Un tenero Berlioz per L'enfance du Christ

Talvolta la musica nasce da uno scarabocchio insignificante lasciato in un angolo per lungo tempo a prender polvere: come una scultura da una pallina di pongo. Così La fuite en Égypte, l'episodio della trilogia sacra L'enfance du Christ che vede la luce per primo, viene abbozzata durante una partita di whist nel 1850; poi si aggiungono L'arrivée à Saïs tra la fine del 1853 e l'inizio del 1854, Le songe d'Hérode alla fine dello stesso anno. Sarà per questo che l'anomalo Oratorio di Berlioz somiglia a un'esposizione di dettagliate pitture - ora di Bruegel ora di Bosch - con il tema unificatore della nascita sul fondale. La prima esecuzione alla Salle Herz, datata 10 dicembre 1854, riscuote un successo tale da suscitare l'irritazione dell'autore, rancoroso per le tiepide accoglienze riservate ai capolavori precedenti come La damnation de Faust e Romeo e Giulietta, ai quali attribuiva un'importanza artistica maggiore. Nelle sue Mémoires (post-scriptum del 1858), il compositore accusa il pubblico parigino bacchettone di non comprendere dove e quali siano le reali caratteristiche innovative della sua scrittura: "Molte persone hanno creduto di riconoscere nella partitura (L'infanzia di Cristo) un cambiamento completo del mio stile e della mia maniera di comporre. Niente di più infondato. Il soggetto ha ispirato, per sua propria natura, una musica naïve e dolce e per ciò più in sintonia col loro gusto e la loro intelligenza che, col tempo, avrebbe dovuto svilupparsi oltre […]". In effetti si tratta di un lavoro in apparenza meno audace dei precedenti, una sorta di regressione stilistica che ricerca le ragioni di una concertazione raffinata per pochi strumenti nel mondo dell'artificio barocco. Non per nulla Berlioz aveva potuto attribuire il frammento L'adieu des bergers a un fantomatico compositore di nome Pierre Ducré (cognome nato dall'assemblaggio tra quello di un amico Duc e la nota re), preteso maestro alla Sainte Chapelle di Parigi nel XVII secolo, senza che questo risultasse inverosimile. Eppure uno degli aspetti più arcaizzanti, l'uso frequente di armonie modali in luogo di quelle tonali già erose dall'acido dei cromatismi, è anche presago di una rivalutazione tutta novecentesca. "La marcia e l'oscurità" dominano l'opera: il passo felpato cui allude la parte iniziale della prima scena dove soldati romani fanno la ronda per le strade di Gerusalemme tempesta i pensieri fluttuanti tra attesa e timore, colora il fondale di scuro notturno, scalda l'aria di tepore mediterraneo, mescola il tempo della realtà con quello del sogno. Il moto si trasforma in "danza satanica" allorquando gli indovini ebrei convocati da Erode interrogano la cabala e ordiscono la congiura, soffiando venti di morte su un'intera generazione di nuovi nati. Così il passo resta incerto tra un appoggio ogni tre e uno ogni quattro tempi, l'armonia si deforma senza requie, una melodia breve s'infila, a tratti, panni popolareschi, quasi caricaturali. La marcia si fa candida "pastorale" quando il presepio culla i tre esuli nel momento augurale dell'addio; la notte, prima inquieta d'incubi, si distende come un tappeto d'erba verde e conforta il riposo dei giusti. Il ritmo del destino si adegua all'incedere affaticato e impaurito dei pellegrini, le percussioni scandiscono i colpi sordi alle porte degli insensibili, mai pronti a raccogliere i segni miracolosi nascosti nella quotidianità. Lo stesso Berlioz, che gridava alto e forte il suo ateismo, sembra religiosamente sedotto dal fascino dei suoni che ha organizzato in quest'opera, costruita con alchemica minuzia. Il manifesto di tale sentire è incastonato nella terza parte in forma di "trio da camera" per due flauti e arpa quando il padre della famiglia israelita invita i figli a suonare affinché siano alleviate le pene di Maria e Giuseppe, svaniscano gli incubi, si coltivi una speranza di benessere. La musica lancia frecce sottili verso la trascendenza diffondendo solidarietà affettiva, proponendo un ordine superiore. Berlioz, con quest'orchestrazione minimale che sfrutta gli impasti preziosi dei legni e le pennellate d'arco trascurando gli ottoni e le sonorità eclatanti, seduce persino oppositori autorevoli come il poeta Heinrich Heine, il quale porge le sue scuse al compositore per le critiche passate ringraziandolo per quel "… fascio di fiori melodici tra i più soavi".

Gianni Nuti (da www.sistemamusica.it)