Mendelssohn, le sperimentazioni e il ristoro della musica da camera

Ogni domenica i Mendelssohn accoglievano nella loro bella casa di Berlino alcuni amici e insieme trascorrevano diverse ore, divertendosi a suonare insieme. Erano gli anni Venti dell'Ottocento, Felix era poco più che un bambino e a questa piccola orchestra domestica, composta da professionisti e dilettanti di alto livello, come gli stessi padroni di casa, dedicava le sue prime composizioni da camera.
Il padre, riscontrando nei suoi figli una spiccata sensibilità musicale, senza lesinare si era abbonato a tutte le pubblicazioni musicali delle più importanti case editrici europee, e dunque in casa non dovevano certo mancare gli spartiti, anche quelli dei contemporanei, Beethoven in primis. Quando nel 1828 compone il suo Primo quartetto, Felix Mendelssohn può quindi vantare la conoscenza di tutto ciò che fino ad allora era stato pubblicato dell'opera di Mozart, Haydn, Weber, Cherubini, Spontini e Clementi: a questi autori guarda con rispetto, come a dei modelli sicuri, ma al contempo è disposto a confrontarsi concretamente con il presente. Lo dimostrano i primi Quartetti che, insieme a chiari riferimenti a Haydn e Beethoven, manifestano anche sorprendenti sperimentazioni, come l'introduzione della forma ciclica (cioè l'utilizzo estensivo delle stesse cellule motiviche all'interno di tutti i movimenti) e l'integrazione di episodi fugati nell'impianto della forma sonata. Sorprendente anche la cura posta alla tessitura e alla scrittura per quartetto, garantitegli dalla conoscenza diretta degli strumenti ad arco, una dote preziosa e rara nel panorama dei compositori contemporanei e successivi (come Schumann, Liszt e Brahms) di formazione esclusivamente pianistica.
Alla ricerca di un linguaggio personale (nel quale i procedimenti contrappuntistici siano sempre più integrati con le esigenze espressive), Mendelssohn ha il merito di aver intuito che soprattutto nel cromatismo e nell'arte della modulazione avrebbe potuto trovare un valido ampliamento di linguaggio per emanciparsi dalle inibizioni che il "gigante Beethoven" procurava ai compositori della generazione romantica. È proprio il suo carattere sperimentale a rendere la musica strumentale di questo periodo persino rivoluzionaria per la mentalità del tempo: anche nel coevo Concerto in sol minore, per esempio, intreccia fra un tempo e l'altro reminiscenze tematiche, rinuncia ai ritornelli e prevede l'unione di tutti i movimenti con fanfare, fatto così stravagante per l'epoca da provocare un giustificato scalpore e numerosi tentativi di imitazione.
Nel punteggiare tutto l'arco della breve vita di Mendelssohn, la produzione cameristica riverbera le sue esperienze e le sue aspirazioni. Basta osservare la calligrafia con cui sono tracciate le note sul pentagramma per capire che le op. 12 e 13 esprimono la voglia di emergere e l'entusiasmo di un ventenne nel pieno delle sue facoltà creative e dotato di uno spiccato senso critico. I successivi Quartetti op. 44 sono invece scritti all'apice del successo e testimoniano il periodo di serenità seguito al matrimonio con Cécile Jeanrenaud. Ma l'età matura non è priva di ombre: il Secondo concerto per pianoforte, sempre di quest'epoca, è solcato da una vena malinconica e meditativa, mentre il Sesto quartetto (l'ultimo portato a termine), composto in seguito alla notizia della morte improvvisa della sorella, è contraddistinto da un'atmosfera plumbea e luttuosa che sembra trasfigurarlo in un requiem per Fanny.
Dunque il periodico ritorno alla musica da camera doveva significare un ristoro spirituale desiderato, forse una sorta di catarsi della mente dagli effetti di una sofferta sovrapproduzione di lavori su larga scala condizionati dall'intensa vita pubblica, poiché – come lui stesso confidava agli amici – nei lavori di dimensioni ridotte sentiva di poter raggiungere con maggior chiarezza l'espressione più autentica di se stesso.

Laura Brucalassi (da www.sistemamusica.it)