Lo 'sdoganamento' di Zappa

Immaginiamo per un momento - senza aver letto il titolo di questo articolo - una musica che abbia le seguenti caratteristiche: sia il risultato di una tecnica compositiva rigorosa al limite del maniacale; sia tremendamente difficile da eseguire e sia quindi riservata a una vera e propria aristocrazia di musicisti; si prenda gioco in modo non solo sarcastico ma persino bestiale delle convenzioni borghesi concernenti il buon gusto, l'estetica, la poesia; sia eclettica fino all'inverosimile, mescolando Webern, Stravinskij, Varèse e Ives con i gusti e i gesti musicali più fradici, degni delle massaie teledipendenti del Midwest o dei frequentatori dei bordelli della West Coast.
Infine, immaginiamo che questa musica sia ascoltata con rispetto e ammirazione tanto da Pierre Boulez o da Mauricio Kagel, quanto da un tossico del bronx o da uno studente del Dams con nelle orecchie un campionario di ferramenta.
Anche se non aveste letto il titolo di questo articolo avreste già capito. Perché una musica del genere non potrebbe esistere e non esisterebbe se non fosse stato per Frank Zappa. Solo qualche anno fa chiamare Zappa col titolo di compositore era politicamente compromettente, più o meno come rivendicare la dignità di "uomini" per i pellerossa o per gli schiavi neri nell'America del primo Ottocento. Oggi invece a dieci anni dalla sua scomparsa - era il 4 dicembre 1993 - Zappa, la cui foto più famosa resta forse quella di lui seduto sulla tazza coi calzoni calati, è un nome che risuona ormai senza più suscitare alcuno scandalo o quasi, persino nei corridoi di quel tabernacolo della musica che sono i Conservatori italiani.
Viene da chiedersi da cosa derivi e che cosa segnali questa sorta di "sdoganamento" di Zappa: si tratta di una rivendicazione dal basso o di una concessione dall'alto? È una tappa dell'emancipazione della nuova lingua volgare o è il segnale del venir meno di antiche gerarchie? Molto probabilmente non è nulla di tutto ciò. Poiché Zappa continua a presentarsi come un'assoluta eccezione: più l'epigono di quel pionierismo americano cui il XX secolo deve molte delle sue pagine più decisive, che il profeta di una nuova ondata; più l'erede di Ives e di Nancarrow che l'apripista di un nuovo rock. Rock che, nei fatti, non ne ha affatto seguito l'esempio. Anche se sembra paradossale ci sono buone ragioni per affermare che Zappa è stato uno degli ultimi artisti del XX secolo a interpretare il ruolo del compositore nel senso tradizionale del termine, trasferendolo in quel contesto di norma così traumatizzante quale la popular music, senza con questo rinunciare alla complessità, al rigore, all'individualità del proprio pensiero e della propria prassi musicale.
Come è accaduto per molti dei più grandi autori del passato, almeno per la fase storica immediatamente seguente alla loro scomparsa, Zappa dunque non ha fatto scuola. Il rock sperimentale non ha avuto bisogno di lui per evolversi verso nuove acquisizioni e nuovi orizzonti e sembra avere seguito una linea che da Hendrix ai Sonic Youth ai Boredoms mira certo più all'esplorazione del suono che al virtuosismo strumentale e alla composizione scritta. Semmai invece, a conferma di quanto sopra, se Zappa ha destato interesse e ha esercitato influenze è stato nel campo del jazz e della musica sperimentale accademica.
Se negli anni Settanta Zappa, per quella grassezza pesante e insieme mobilissima degli ottoni (cfr. Grand Wazoo) risultava inconfondibile e, al tempo stesso, goffo o, forse volutamente, brutale rispetto alle trasparenze impressionistiche di un Gil Evans, oggi invece certe sonorità orchestrali postjazzistiche esibiscono colori e spessori molto più splatter, certamente più vicini allo stile dello Zappa di allora. Analogamente, non mancano compositori che oggi in vario modo hanno ascoltato e assorbito più di un elemento dal compositore di Baltimora, vuoi l'esuberanza ritmica, vuoi il gusto o il gesto di una materia sonora dai tratti sfacciatamente "assertivi". Anche per questo, ma non solo, Zappa appare oggi come un compositore già storicizzato, un compositore del passato. È questo suo essere "invecchiato" - che alla borsa dell'arte determina un'impennata del valore dellesue azioni - a consentirne l'appropriazione non traumatica da parte dell'establishment e persino la sua sacralizzazione.
Cosa impossibile se la sua lezione fosse stata invece recepita dal rock e dalla pop music di oggi con effetti inimmaginabili. Ma questo non è potuto accadere per la semplicissima ragione che Zappa, pur usandone la lingua, non apparteneva al rock né per formazione, né per mentalità ma era, piaccia o no, un tipico esempio di compositore sperimentale e anticonformista, tanto isolato quanto geniale.
Appena si cita il binomio Zappa - "serious music", il pensiero corre a Pierre Boulez e alla sua apertura di credito nei confronti della musica di Zappa. La relazione fra i due non si esaurisce certo nella infelice prova che Boulez e l'Ensemble Intercontamporain diedero nella registrazione di tre brani di Zappa in The Perfect Stranger, una vicenda che offese profondamente il musicista americano a causa della palese sottovalutazione delle difficoltà della partitura da parte di Boulez e dell'Ensemble e che, in effetti, sfociò in uno degli album peggio riusciti della vasta discografia di Zappa.
C'è dell'altro. Una relazione tanto imprevedibile quanto tangibile fra i due la si può cogliere nella palese affinità che corre fra certe pagine di Boulez degli anni '80 - in particolare Répons - e lo stile musicale di Zappa dell'ultimo decennio, stile "utopistico" potremmo dire, disilluso e lucidissimo nella consapevolezza di dare vita a una musica ineseguibile dal vivo a causa di un insormontabile ostacolo materiale: ferree leggi economiche che impedivano a un'orchestra di primissimo ordine di dedicare intere settimane o mesi all'esecuzione delle sue partiture. Qualsiasi altro compositore avrebbe mediato e accettato un'esecuzione approssimativa, secondo la norma che presiede al mediocrissimo ménage esecutivo della musica d'oggi.
Ma Zappa no, specie dopo le amare esperienze con Los Angeles Philharmonic, London Symphony e Ensemble Intercontemporain. Fu così che negli ultimi anni, fra tournées divenute ormai rare e una produzione discografica che attingeva largamente al suo inesauribile archivio di inediti in cui si allineavano e tuttora si allineano migliaia di ore di registrazioni di studio e dal vivo, Zappa si volse al Synclavier, a una macchina.
E forse questo ripiegamento orgoglioso, emulo (e non solo in questo) di Nancarrow, sarebbe stato l'approdo finale se, quasi in extremis, non si fosse materializzato l'Ensemble Modern: non semplicemente un gruppo eccellente, ma un nuovo modo di concepire la performace dal vivo che ha cambiato la faccia di tutta la musica contemporanea, non solo quella di Zappa.
In Civilization Phase Three, l'ultimo suo enigmatico lavoro, nel quale esecuzione dal vivo dell'EM, parti per Synclavier composte in anni precedenti, registrazioni ultratrentennali sono assemblate con una prassi compositiva che ha pochi termini di paragone, la lingua e le sonorità di Zappa costeggiano talvolta (Xmas Values, N-Lite, ecc.) quelle del Boulez di Répons e data la particolarissima circostanza è più che legittimo chiedersi chi ha influenzato chi. Legittimo, ma non col proposito di superare differenze che rimangono profondissime fra Zappa da un lato e il mondo di Boulez dall'altro, per la loro concezione del mestiere e del ruolo di compositore in rapporto al mondo che gli sta attorno.
Distanza riassumibile nella battuta che Zappa ha affidato alla sua autobiografia: "Boulez is "serious as cancer" but he can be funny too". Dove serious è il disvalore e funny è il valore. Un'equazione che per la musica d'arte del XX secolo equivale a ciò che sarebbe per la cristianità se domani il papa annunciasse che Dio si chiama Allah.

Giordano Montecchi (da www.allaboutjazz.com/italy)