L’astrattismo lirico di Kandinskij e le innovazioni musicali di Schoenberg

Il 1° gennaio 1911 Vasilij Kandinskij, insieme a Franz Marc e altri colleghi della Neue Kunstlervereinigung Munchen ascoltò un concerto nel quale furono eseguiti il Quartetto per archi op.10 del 1907-908 e i Klavierstucke (Pezzi per pianoforte) op. 11 del 1909 di A. Schoenberg. Composizioni che entusiasmarono Kandinskij, ma che provocarono nella maggior parte degli ascoltatori palesi manifestazioni di disapprovazione.
Kandinskij aveva senza dubbio attitudine per la musica. La sua raffinata sensibilità musicale, in particolare la sua capacità di distinguere i timbri dei vari strumenti e il loro diverso effetto sull'udito e sulla sensibilità, si manifesta sia in ogni composizione scenica, sia nelle comparazioni teoriche tra l'effetto del colore e quello del suono, a cui lavorò per molti anni e che trovarono espressione nel libro. Dello spirituale nell'arte. Il suo interesse per la musica, specialmente nel periodo tra il 1909 e il 1912, non è documentato soltanto dalle annotazioni di un suo amico, Thomas von Hartmann, ma anche dal considerevole numero di libri di musica presenti nella sua biblioteca. Ad ogni modo, Kandinskij fu uno dei primi non musicisti a riconoscere il valore di Schoenberg. Quando Kandinskij ascoltò per la prima volta la musica di Schoenberg - appunto durante il concerto del gennaio 1911 -, fu colpito probabilmente dall'insolito linguaggio sonoro del Quartetto per archi op.10 e dall'atonalità crescente di movimento in movimento, che raggiungerà l'acme nei Klavierstucke op.11, composti due anni dopo. Il secondo Quartetto per archi op.10 segna l'inizio, sul piano della composizione, di quel periodo creativo "che rinuncia a un centro tonale", come spiega lo stesso Schoenberg. Può darsi che Kandinskij fosse pienamente consapevole della portata delle innovazioni musicali introdotte da Schoenberg, ma può darsi anche che egli sentisse, in modo più che altro intuitivo, un'affinità sostanziale con questa musica che travalicava i confini delle regole tradizionali, esattamente come la sua pittura in quegli anni.
Ad ogni modo, Kandinskij di solito piuttosto riservato, fu talmente colpito da questa musica da scrivere subito una lettera al musicista che ancora non conosceva, avviando così la vivace corrispondenza degli anni successivi.
Il primo incontro tra Kandinskij e Schoenberg avvenne intorno alla metà di settembre del 1911, mentre Schoenberg trascorreva l'estate a Berg, sul lago di Starnberg, non lontano da Monaco e da Murnau dove Kandinskij aveva una casa. Tuttavia, alcune affermazioni senza fondamento hanno permeato tutta la letteratura su Schoenberg fino ad anni recenti e hanno indotto altri studiosi, che vi avevano fatto affidamento, a trarre la conclusioni più assurde: la data del loro incontro, considerata certa tra il 1906 e il 1909, induceva a ipotizzare un'influenza di Kandinskij sulla pittura di Schoenberg, sulle sue composizioni sceniche e su alcune teorie esposte nel Manuale di armonia. Nulla di tutto questo corrisponde alla realtà dei fatti. Kandinskij e Schoenberg si riconobbero come interlocutori dello stesso livello spirituale ed artistico.
Kandinskij era maggiore di Schoenberg di ben otto anni; ma avendo iniziato a dipingere solo dopo i trenta, la sua evoluzione artistica ebbe gli stessi tempi di quella di Schoenberg. In effetti, essi ottennero le affermazioni più significative quasi sempre contemporaneamente, percorrendo strade parallele. Questa osservazione ci colpisce al punto da pensare subito a un influsso reciproco. E' un'ipotesi sicuramente infondata, perché, come dimostrano le lettere nel periodo decisivo prima del 1911, essi non sapevano ancora nulla l'uno dell'altro; poi, per ben sette anni, dal 1914 al 1921, non ebbero più alcun contatto.
Già agli inizi del secolo si possono trovare i primi segni di questo parallelismo nelle loro opere ancora convenzionali: le prime silografie di Kandinskij, a partire dal 1903, che rappresentano cavalieri, coppie di innamorati, motivi popolari fino ad arrivare alla grande tempera Das Bunte Leben (Vita animata) del 1907, corrispondono per Schoenberg al Pelleas und Melisande del 1903, analogo nei temi e legato stilisticamente al periodo dello Jugendstil, e ai Gurrelieder. Tra il 1906 e il 1907, Schoenberg, ricercando nuovi mezzi espressivi che gli sembravano essenziali, iniziò a ridurre la durata temporale delle sue composizioni, a condensare l'espressione, a rinunciare alle ripetizioni, persino alle variazioni, a mutare il movimento armonico dalle "terze" alle "quarte" e soprattutto ad allargare gradualmente i confini della tonalità, superando le tonalità di base, poi le isole tonali, per giungere infine all' "atonalità". Manca ormai il centro tonale, ossia una tonalità, che costituisca il punto di riferimento delle consonanze; anche le dissonanze non hanno più bisogno delle consonanze per risolversi; assonanze, cellule melodiche e combinazioni sonore possono, secondo Schoenberg, essere usate liberamente. Su questa strada non si mosse rapidamente, con quella leggerezza che la critica contemporanea rimproverava a lui e a Kandinskij, ma seguendo rigorosamente la propria coscienza, sulla base di uno studio attento della musica antica e della musica nuova. "Per me non è importante tanto essere uno spauracchio musicale per gli zotici, quanto piuttosto il naturale continuatore della buona tradizione antica, nella sua corretta accezione". (A. Schoenberg, Briefe)
Una testimonianza autentica del complesso approccio di Kandinskij al materiale tradizionale e della scrupolosa ricerca di una via personale ci viene fornita dal giovane compositore russo Thomas von Hartmann, suo amico e collaboratore per le composizioni sceniche. Nel 1913 egli scrisse l'articolo L'indecifrabile Kandinskij: racconta di aver osservato nei quadri del pittore, già a partire dal 1908-909, un graduale allontanamento dai consueti canoni figurativi. "La pittura è posta allo stesso livello della musica, la quale ricerca esclusivamente la purezza e la funzionalità delle combinazioni sonore. Posso affermare in tutta tranquillità che Kandinskij è il  fondatore e il principale esponente di questa tendenza nella pittura.(…) Riguardo all'oggetto, che gli oppositori della nuova arte si stringono spasmodicamente al petto, Kandinskij lo tratta con particolare attenzione, utilizzandolo forse molto più a fondo di coloro i quali non conoscono il suo modo di creare. E quelli che lo conoscono sanno che in numerose opere, specialmente nei primi abbozzi, egli rimane molto vicino all'oggetto e che, solo con il tempo, attraverso lunghi e spesso dolorosi sforzi e tentativi, egli, quasi inconsciamente, sposta l'oggetto sempre più lontano, di modo che di questo oggetto resta di solito una debole allusione alla sua natura, che consiste nel suo valore grafico e pittorico." Seguendo coerentemente l'obiettivo che si era prefisso, Kandinskij rinunciò sia alla prospettiva, sia ad ogni altro metodo illusionistico riducendo e "accorciando" sempre più gli oggetti nei suoi quadri. Quando, nel 1910, all'acme della sua fase "anarchica", egli dipinge il suo primo acquerello astratto e Schoenberg dissolse completamente la tonalità, alcuni contemporanei, come Marc e Hartmann, ma soprattutto studiosi più recenti, notarono che la musica e la pittura seguivano percorsi evolutivi sempre più strettamente legati, ripetendo una tendenza già osservata a partire dal romanticismo.
La dissoluzione dell'oggetto rappresentato non corrisponde forse alla dissoluzione della tonalità tradizionale nella musica? L'emancipazione delle forme e dei colori, le loro collisioni e disarmonie non corrispondono forse alla emancipazione dalla dissonanza?
L'elemento che accomuna questi fenomeni è dunque la volontà di esprimere qualcosa di originario, di ritrovare la fonte primigenia dell'arte. In sintonia con l'espressionismo che cominciava a manifestarsi nella letteratura, nella pittura e nella musica, Kandinskij e Schoenberg sottraggono l'arte ad ogni possibilità di compromesso, per mettere a nudo gli strati profondi della coscienza e dare forma alle visioni che traggono forza dal mondo interiore.
Sia Kandinskij che Schoenberg perseverarono a lungo nel rifiuto della tradizione; e agli antichi valori distrutti non sostituirono alcun sistema immediatamente riconoscibile. Inoltre l'ordine precostituito non è completamente scomparso dalle loro opere: ci sono continue ricadute intenzionali e il vecchio si contrappone al nuovo. Soltanto con la Methode des Komponierens mit zwolf nur aufeinander bezogenen Tonen (Metodo per comporre con dodici suoni in rapporto reciproco) di Schoenberg, si può parlare di un nuovo ordine costruttivo e anche di una cosciente riduzione dei mezzi. In questo metodo, la serie formata dalle dodici note dell'ottava costituisce il principio ordinatore di ogni composizione. Egli usò per la prima volta il sistema dodecafonico nella Suite per pianoforte op. 25, composta nel 1921. Anche per Kandinskij questa seconda fase dell'oggettivazione comincia nel medesimo anno in Russia, nel momento in cui il suo linguaggio pittorico evolve verso forme geometriche più rigorose. A partire dal 1922, il suo nuovo stile, fondato sulla riduzione alle forme fondamentali e ai colori primari, raggiunse la piena maturità durante la sua attività al Bauhaus.
Interessante sarebbe il confronto tra il principio schoenberghiano della non-ripetibilità delle note e l'uso quasi seriale dei colori nei quadri di Kandinskij del periodo del Bauhaus.
Né Kandinskij, né Schoenberg si sono spinti nella loro rivoluzione artistica oltre un certo limite, che sarà superato soltanto più tardi; entrambi si attennero alle forme tradizionali e al concetto di opera. Solo gradualmente essi cercarono di imprimere alle loro opere un tipo di dinamicità che prelude alla concezione moderna dell'arte. Per Schoenberg e Kandinskij, l'opera d'arte non è più la manifestazione della bellezza; essa deve agire come mezzo di comunicazione spirituale, deve cioè esprimere e stimolare le forze dello spirito. Altrettanto distintiva della personalità dei due artisti è un'intelligenza decisamente analitica, per cui la visione creativa e il lavoro di valutazione agiscono unitariamente, senza ostacolarsi fra di loro. E' da ricordare il grande impegno con cui entrambi si dedicarono al lavoro teorico. Il Manuale di armonia  di Schoenberg e Dello spirituale nell'arte  di Kandinskij, prime opere teoriche, apparvero a breve distanza l'una dall'altra, rispettivamente nel 1911 e nel 1912. Entrambe erano terminate prima che iniziasse il rapporto epistolare tra i due autori. Non sorprende la profonda affinità  spirituale, perché ambedue si collocavano nella tradizione del romanticismo e di Richard Wagner. Kandinskij, tuttavia, circoscrisse il suo entusiasmo per Wagner a un'infatuazione giovanile e, nel suo scritto Sulla composizione scenica, attaccò su vari punti la concezione wagneriana dell'opera d'arte totale.
Kandinskij e Schoenberg, che attribuivano grande importanza al dato irrazionale e all'inconscio, guardarono naturalmente con curiosità e simpatia anche alla teosofia, allora in pieno sviluppo, senza tuttavia rimanere impigliati nel suo spirito settario. La teosofia era, d'altronde, ancora in fase sperimentale e molti valenti studiosi e artisti ne subirono il fascino.
La teosofia considera la natura come una scala ascensionale, che va dalla materia allo spirito e nella quale ogni gradino corrisponde a un diverso livello del corpo: il corpo materiale, il corpo mentale, il corpo astrale. Il veggente è capace di vedere attorno al corpo materiale le aure che segnalano li corpo spirituale e il corpo astrale, e l'aura è un alone luminoso dai colori straordinari, che muta a seconda della vita interiore del soggetto e dove ogni sfumatura corrisponde ad un evento interiore. Il pensiero e la sensibilità producono vibrazioni che, quando sono abbastanza forti, possono staccarsi dal soggetto che le emana e assumere una vita propria e una forma che non assomiglia a nessun oggetto conosciuto, una forma astratta. Una sistemazione del pensiero teosofico si deve a Rudolf Steiner che ha inteso fornire una guida a chi voglia fare esperienze superiori e ampliare la coscienza attraverso l'esercizio di facoltà come immaginazione, ispirazione, intuizione. E di Steiner Kandinskij studia gli scritti, ordinando in tabelle, nei suoi appunti, i significati che quell'autore attribuisce ai colori. E' tra il 1907 e il 1910 che Kandinskij incontra nei testi teosofici, e soprattutto nell'antroposofia di Steiner, quelle suggestioni che nutrono la sua scrittura e accelerano la sua tendenza a scardinare i limiti della rappresentazione tradizionale. E pure nel tracimare del suo colore oltre i contorni, nelle nuvole-macchia che alitano nella sua pittura può essere individuato un parallelismo con l'affermazione steineriana secondo la quale nel mondo dell'immaginazione (o dello spirito) colori, suoni e qualità si liberano della loro appartenenza all'oggetto e fluttuano liberamente nello spazio.
L'atteggiamento di fondo di Kandinskij e Schoenberg è religioso, ma non nel senso dogmatico o ecclesiastico del termine. Entrambi credono fermamente in un mondo "altro", in attingibile, che si può solo visualizzare nell'arte: al di sopra della forma pongono il contenuto, l'essenza intima delle cose al di sopra del loro aspetto esteriore, la verità sulla bellezza e, di conseguenza, emancipano dalla tradizionale armonia la dissonanza tanto delle note, quanto dei colori.
Kandinskij, in particolare, rivendicò all'arte un'esigenza messianica. All'immagine del triangolo che si protende verso l'alto, la cui parte superiore rappresenta l'élite intellettuale e il vertice il profeta-artista, corrisponde la convinzione, manifestata da Schoenberg nel suo Manuale di armonia, secondo cui le leggi dell'uomo geniale sono le leggi dell'umanità futura. Tutti e due, sentendosi responsabili nei confronti della propria arte, sostennero le loro convinzioni con fermezza, con entusiasmo, con aggressività.
Tra i due artisti esisteva una profonda affinità spirituale e la struttura della loro personalità era assai simile; questo secondo fattore, insieme a quello di una necessità immanente all'arte, produsse un sovvertimento totale nella pittura e nella musica. Accanto al parallelismo della loro evoluzione artistica, delle loro teorie e del loro atteggiamento spirituale, ricordiamo altri punti in comune: il loro talento, il loro impegno pedagogico (Schoenberg fu un ottimo insegnante) e la loro duplice natura artistica. Essi si inserivano in quel filone, sempre più frequente a partire dal romanticismo, di talenti che eccellevano in due o più campi artistici.

Federica Vettori