La sobrietà di Stravinskij e le dita di Chopin
Un giorno Degas, che, come è noto, si divertiva a stuzzicare la musa, disse a Mallarmé: «Non riesco a finire il mio sonetto. E non sono le idee che mi mancano». E Mallarmé, sottovoce: «Non è con le idee che si fanno i versi, ma con le parole».
Frammento di dialogo che sembra esser stato inventato apposta per compiacere il pensiero di Igor Stravinskij, il quale infatti, venutone a conoscenza tramite Paul Valéry, lo riporta nelle sue Cronache della mia vita. Con le parole si fanno i versi e con i suoni, non con le idee, si fa la musica. «La vera grandezza – Stravinskij lo scrive a proposito di Beethoven, ma è per lui una questione di fondo – consiste nell'alta qualità della sostanza sonora, non nella natura delle sue idee».
Quando Chopin suonava il proprio Notturno in do minore op. 48 n. 1, prestava particolare attenzione alla sonorità di una minuscola sequenza di tre note, sol-la bemolle-sol, che la mano destra insinua fra accordi scuri della sinistra; e, dichiarandosi esigente e pignolo quanto a quelle tre note, le suonava tutte con lo stesso dito, il medio. Il primo Notturno dell'op. 48 è fra i più lunghi che Chopin abbia scritto ed è spesso descritto come drammatico, come una sorta di diario intimo. Ma anch'esso, come avrebbe detto Stravinskij, è fatto di suoni e, diceva Chopin, «ci sono tanti suoni quante sono le dita, tutto si riduce a saper usare bene le dita, a ben diteggiare». Stravinskij non dice dove, nella bipartizione che delinea nelle Cronache, avrebbe collocato Chopin: «alcuni scrivono musica "per" il pianoforte, altri una musica "di" pianoforte», ma è difficile per noi oggi non pensare che la produzione chopiniana sia "di" pianoforte.
C'è un altro filo che unisce le posizioni estetiche di Chopin e Stravinskij, oltre a una serena consapevolezza della priorità dell'artigianato compositivo e della necessità di partire sempre dal suono – anzi da "quel" suono, di quello strumento, di quel tasto addirittura – ed è la diffidenza radicale per il surperfluo, per l'ornamento.
«L'autentica sobrietà è la cosa più rara da raggiungere» diceva Stravinskij, e all'asciuttezza della sua scrittura abbiamo l'orecchio allenato. Chopin invece si porta dietro un'immagine distorta di artista romantico e da salotto, autore di una musica tutta trine e merletti da suonarsi flou, come del resto ha lungamente fatto una teoria di pianisti, dall'Ottocento fino a pochissimo tempo fa. Ma «la cosa ultima – scriveva Chopin – è la semplicità. Dopo aver esaurito tutte le difficoltà, dopo aver suonato una quantità immensa di note e ancora note, è la semplicità che emerge con tutto il suo fascino, come vero sigillo dell'arte». Ed emerge là dove, come accade in ogni pagina di Chopin, l'ornamentazione è parte integrante della linea melodica, della struttura profonda della musica.
Wanda Landowska, pianista di rara finezza e grande riscopritrice nel Novecento del clavicembalo e del suo repertorio, non esitava a tirare un filo fra l'intima e autentica sobrietà dell'ornamentazione chopiniana e quella di Couperin. Ma chi ha dedicato pagine e pagine a predicare la necessità che l'ornamento faccia parte della melodia, a stigmatizzare ogni eccesso ma anche la semplice presenza di ornamentazione non necessaria, nel senso più forte, filosofico del termine, fu, un abbondante mezzo secolo prima di Chopin, il più geniale fra i figli di Bach, Carl Philipp Emanuel: «Mi sembra che la musica – scriveva – debba in primo luogo toccare il cuore, e l'interprete non potrà mai commuovere semplicemente picchiando, tamburellando e facendo arpeggi sulla tastiera, non con me almeno». E, anticipando Chopin, mette in primissimo piano, fra le tre componenti essenziali e imprescindibili del suonare, assieme alla correttezza degli abbellimenti e la buona interpretazione, la diteggiatura giusta.
E c'è, nel celebre trattato di Carl Philipp Emanuel Bach, un'altra raccomandazione sentita che lo unisce, oltre le distanze geografiche e temporali, a Chopin: «Tutto il modo di suonare sarà notevolmente agevolato e semplificato – scrive – se nel contempo si avrà l'occasione di imparare l'arte del canto e di ascoltare attentamente buoni cantanti» cosa che, incidentalmente, fece per tutti gli anni della sua formazione pietroburghese il giovane Rachmaninov – e quel canto entra prepotentemente nel suo pensiero compositivo che, ancora una volta, tesse il virtuosismo come filo melodico con un'invenzione timbrica e sonora che è, in primis, conoscenza della tastiera. Ai suoi allievi non si stancava mai di predicare Chopin: «Dovete cantare, se volete suonare il piano».
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