Il rock è morto. Viva il barock

Dove sono finiti gli squilli di rivolta, la fantasia, lo spirito di libertà del rock, che ha fatto piazza pulita del conformismo, della moralità delle vecchie generazioni e di tutto quel genere musicale melodico-melenso imperante fino agli anni '60?Dov'è Jim Morrison che grida dal palcoscenico: "nessuno uscirà vivo da qui"? Dov'è Jimi Hendrix con la sua chitarra urlante, che trasforma le note dell'inno americano in picchiate di aerei che bombardano e straziano il Vietnam e la sua gente? Dov'è il 21th century schizoid man dei King Crimson e le ricerche sonore di un universo parallelo ossessivo e ossessionante di Robert Fripp? Dov'è la sympaty for the devil, la musica depravata, sporca e cattiva dei Rolling Stones, tutta votata al sesso, alla droga e al rock&roll? Dove sono i suoni spaziali, psichedelici e visionari dei Pink Floyd, le invenzioni folli, irriverenti e dissacranti di Frank Zappa, i suoni acidi e ipnotici dei Velvet Underground, i brani onirici dei Van der Graaf Generator, le fantasiosità barocche dei Genesis? La risposta è forse nei testi di Bob Dylan: " the answer is blowing in the wind", e la sentenza è in quelli di Jim Morrison: "this is the end". È la fine; abbiamo davvero assistito al lento spegnersi della musica rock. All'eutanasia di una generazione, alle invasioni barbariche. I grandi vecchi, i sopravvissuti, vivono sugli altari di un passato glorioso, amati e onorati anche dalle nuove generazioni, pur se ormai sterili e impoveriti nelle idee e nei contenuti. E i nuovi talenti ripercorrono strade non solo già esplorate e battute ma addirittura trafficate. È difficile oggi trovare qualcuno che pensi e abbia qualche cosa di nuovo da dire in questo genere musicale. La rivolta e l'innovazione, in questi ultimi anni, sembrano essersi spostati nella musica cosiddetta classica, tradizionale patrimonio/roccaforte borghese-benpensante, operate da nuovi gruppi musicali che fanno capo ad una generazione di direttori e di interpreti anagraficamente cresciuti con le canzoni dei grandi maestri del rock. Siamo di fronte ad un cambiamento epocale, un vento nuovo che spinge questi esecutori a riletture e ripuliture di partiture, che non solo rimuovono tutte le muffe dei luoghi comuni che hanno accompagnato le interpretazioni parruccone della musica classica, in generale, e di quella rinascimentale e barocca, in particolare, ma ad esecuzioni molto vicine a quelle rockettare degli anni '70. E' contaminazione, ma di estrema raffinatezza, in quanto non sono i rockettari che si cimentano con la musica classica, né sono i musicisti classici che si cimentano col rock, ma è la musica classica che viene eseguita come fosse rock da musicisti classici. E' ormai facile sentire linee del basso continuo eseguite alla Jack Bruce o alla Jaco Pastorius, stacchi di tempi con un tiro da Led Zeppelin, percussioni alla Iron Butterfly, cori e polifonie alla Gentle Giant, assolo di violino stile Jimmy Page o Ritchie Blackmore e di flauto stile Ian Anderson, tappeti orchestrali alla Joe Zawinul, partite per organo con sonorità alla Keith Emerson e concerti grossi alla Deep Purple. Siamo passati dal rock-barock dei Nic e al barock-rock del Giardino Armonico. Il rock è morto. Allora: Viva il barock. Questo cambiamento nella musica classica è però cominciato anni addietro, così come nel rock cominciò nella metà degli anni '50, ad opera di un giovane americano bianco, che di mestiere faceva il camionista, ma era dotato di una voce calda e sensuale, di un innato senso del ritmo e dello spettacolo, di sex-appeal, e di un enorme ciuffo di capelli sulla fronte. Era il 1956 quando la radio trasmetteva "Heartbreak Hote", fu uno scandalo, ma da quel momento la musica e la società cambiarono, era nato forse il primo, e più imitato, degli idoli di massa della cultura giovanile: Elvis Presley. Ma chi è l'Elvis Presley della musica classica? Chi ha iniziato le operazioni di svecchiamento della prassi esecutiva, con l'esecuzione di brani tanto fuori dagli schemi da far gridare allo scandalo i bacchettoni del classicismo stantio? Johann Nikolaus de la Fontaine e d'Harnoncourt-Unverzagt, più noto col nome di Nikolaus Harnoncourt. Harnoncourt come Elvis? Si. Perché scandalizzarsi, entrambi hanno rotto gli schemi della tradizione, hanno violato i sacrari nazionali, hanno aperto la strada ad un'intera generazione di giovani musicisti. Harnoncourt ha avuto un ruolo determinante nel processo di cambiamento, non solo con la sua attività di interprete, ma anche con quella di studioso e divulgatore, non dimentichiamo che per oltre vent'anni ha formato giovani musicisti, insegnando "pratica dell'esecuzione storica" al Mozarteum di Salisburgo. E' chiaro che non si vogliono paragonare lo stile, le movenze e la gestualità di Elvis con quelle di Harnoncourt, anche se così come la musica parlava attraverso il corpo di Elvis lo stesso fa, con il dovuto modo, il dovuto distacco, le dovute forme e il dovuto rispetto, con Harnoncourt il quale, vale la pena di ricordare, dirige senza far uso della bacchetta, ma la dissacralità e l'iconoclastia con la quale hanno affrontato la loro musica e la società. Divertiamoci un po' tentando un parallelo tra gruppi rock e ensemble di classica. Sulla sponda europea dell'oceano, quattro ragazzotti inglesi incidono il loro primo disco. Indossano inconsuete giacchettine attillate senza bavero, stivaletti coi tacchi e sfoggiano un innovativo taglio di capelli a caschetto, che da lì in poi invaderà tutta l'Europa. Sono i Beatles, non solo il successo è clamoroso ma costituiscono anche il fenomeno più eclatante che abbia contagiato e condizionato le generazioni dagli anni '60 in poi. Gli aspetti più stupefacenti del loro successo sono le melodie semplici e orecchiabili, i suoni freschi e l'elegante impasto delle voci. Le loro canzoni non hanno testi rivoluzionari, né loro hanno atteggiamenti rivoltosi ma i loro dischi sono vere pietre miliari nella storia del rock. È piuttosto impegnativo cercare di associare i Beatles a qualche ensemble, quelli più vicini a quello che hanno rappresentato sono il Monteverdi Choir e l'English Baroque Soloists di John Eliot Gardiner. Come i Beatles non rappresentano un fenomeno di rottura con l'ordine costituito, ma hanno acceso la miccia di una rivoluzione destinata ad allentare i freni inibitori, ma con estrema grazia ed eleganza, senza troppi scossoni e con una qualità musicale eccelsa, ma mirando al sodo. Il loro Vespro della Beata Vergine di Claudio Monteverdi, eseguito nella Basilica di San Marco a Venezia, non è solo un'elegante esecuzione di musiche dedicate al culto Mariano ma esprime tutta la forza della più potente delle Repubbliche marinare. Il suono del Deus in adiutorium esce prepotentemente dalla basilica, rimbalza nei portici delle Procuratie Vecchie, prende la via della laguna, si espande nell'Adriatico fino al Bosforo e fa ondeggiare le navi turche ormeggiate in rada. Attenti! Questo è solo un avvertimento. I Rolling Stones hanno inventato l'esatto opposto della canzonetta che aveva dominato i decenni precedenti. Hanno rivoluzionato l'uso ed i suoni di tutti gli strumenti di base della musica rock, traendone sonorità ruvide, crude, squillanti e ritmi marcati e tribali. Hanno, inoltre, posto le basi di quella che è rimasta la costante fondamentale della musica rock per quarant'anni: la diagonale cantante sexy-chitarrista hard. La loro apparizione sulle scene è stato uno shock traumatico per la swinging London dei primi anni '60. Le loro canzoni si possono facilmente riassumere come autentici inni al sex & drugs & rock&roll, loro ci hanno marciato trasudando un senso di perversione e ostentando atteggiamenti provocatori da bulletti metropolitani, da teddy boys come si diceva in quegli anni. Nel corso della loro carriera i Rolling Stones hanno comunque imposto uno stile compositivo ed esecutivo con i quali ancora oggi ci si deve confrontare. Ora inserite nel vostro lettore CD il sesto Concerto Brandeburghese di Johann Sebastian Bach, eseguito dai Musica Antiqua Köln diretti da Reinhard Goebel, e vi sfido a non pensare ai Rolling Stones. Nel primo movimento Bach non ha riportato l'indicazione del tempo, e questo ha spalancato le porte a Goebel per penetrare in un universo armonico che ci rivela un Bach inaudito, sconosciuto e esaltante. I suoi ritmi stretti, le sonorità crude, il basso continuo ostinato sono sempre usati in funzione espressiva e ci aprono prospettive nuove sempre più estreme. In California nasce con i Beach Boys la musica della borghesia bianca, disimpegnata e socialmente innocua. Le loro canzoni sono di una semplicità disarmante, imperniate attorno a un ritornello facile e orecchiabile, ma nascondono una ricerca quasi maniacale di perfezione di intonazione, di timbro e di impasto vocale. La melodia diventa eterea e celestiale grazie alle voci purissime dei cantanti, ed al gioco dei controcanti e dei falsetti. La strumentazione è marginale, il loro è uno stile prettamente vocale. Le loro non sono certo le canzoni di protesta di Bob Dylan, le atmosfere sono disimpegnate, parlano di spiagge, di surf, di auto e di ragazze, tacciono dei disagi giovanili, dei disordini razziali, della guerra in Vietnam, delle marce e dei sit-in della pace. Non sono stati "socialmente pericolosi" come la maggior parte dei rockers, ma hanno costituito un anello essenziale nello sviluppo del rock vocale. Queste profonde ricerche di sonorità, di intonazione, di timbri e armonie vocali, li accomuna non poco ai Cantus Colln. La loro interpretazione dei Mottetti di Bach è un esempio del sistematico lavoro di rinnovamento e alleggerimento dell'immagine monolitica e granitica che la tradizione ha sempre legato a questo autore. Konrad Junghänel ce ne offre una lettura diversa mostrandoci una leggerezza, una agilità e un ritmo che non conoscevamo, enfatizzando il senso della "parola", che viene così ad assumere un ruolo centrale nella cantata luterana. "Quando le porte della percezione sono spalancate, le cose appaiono come veramente sono, infinite". Da questi versi di William Blake, secondo la leggenda, nascono The Doors. Le porte (della percezione) erano fuori da ogni regola, non facevano parte di nessuna schiera di musicisti né di quelli impegnati nella lotta civile, né dei surfers disimpegnati californiani, né dei pacifisti, né dei figli dei fiori. Erano unici, un caso a parte. Chi li contraddistingueva da tutti gli altri gruppi era in primo luogo la figura di Jim Morrison. Bello, maledetto come i poeti che conosceva, visionario, selvaggio, ipnotico, dedito a tutte le droghe e all'alcol, per arrivare, varcando quelle porte, dove solo il poeta (come preferiva definirsi lui) può. Simbolo di sesso e di libertà, sciamano e cantante dei Doors, ha fatto nel bene e nel male la storia del gruppo. Le storie inquietanti e allucinate che ci ha raccontato sono state un pugno nello stomaco ai valori della società borghese di quegli anni. Molte favoleggiano di luoghi lontani, di mondi surreali, di riti misteriosi da scoprire superando quelle barriere delle "porte della percezione" che limitano la mente umana. René Jacobs è totalmente l'opposto di Jim Morrison, non si può certo definirlo un sex symbol, né si può neanche lontanamente immaginare che segua le stesse strade e le stesse pratiche di Morrison, ma un po' sciamano e un po' provocatore lo è. Del resto è una delle sue prerogative il privilegiare la teatralità delle opere che sceglie di interpretare, a scapito a volte, ma non è sempre un problema, del rispetto di stili più o meno consacrati. Come Morrison anche Jacobs, con le sue interpretazioni, ci ha aperto molte porte. Una di queste è quella del regno degli inferi dell'Orfeo e Euridice di Gluck. A capo della Freiburger Barockorchester, che si piega con onore a tutte le sue sevizie, ce lo svela con un'interpretazione asciutta ed estrema, ai limiti della brutalità. Il suono è duro, violento, su binari opposti alla tradizione interpretativa gluckiana che tendenzialmente sembrava privilegiare uno stile aulico e netto, quando non addirittura lirico e sognante. Frank Zappa è stato uno dei geni della musica moderna. Eclettico, capace di mescolare rock, classica, jazz, blues, passando attraverso la contaminazione, la sperimentazione pura, il virtuosismo, la parodia, l'irriverenza e l'oltraggio. Sempre inventando, creando, andando oltre le mode e le tendenze. Costantemente al limite e anche oltre. La musica è stata per lui un laboratorio per ogni genere di sperimentazione, più o meno trasgressiva, non ultima la parodia della musica stessa. Le sue composizioni si dipanano su linee melodiche che poco o nulla hanno a che fare con le esperienze degli altri gruppi musicali, ricche di cambi di tempo, di ritmo, di organico, di orchestrazione e di strumentazione. Al punto che non gli sono più bastati neanche gli strumenti ed è stato costretto ad inventarne di nuovi. Associarlo ad altri musicisti non è certo facile. Se analizziamo le scelte interpretative, in molti casi alquanto originali, sempre al limite dell'eccesso in un equilibrio pericolosissimo ed estremo, ma del tutto affascinante, i tempi abbastanza eccentrici, spesso esasperati per velocità o per lentezza, la disponibilità di un coro a dir poco "atletico" per duttilità ed energia e di una orchestra di spiccata sensibilità, forse Marc Minkowski e i suoi Mousiciens du Louvre sono il gruppo più vicino a Zappa e alle sue Mothers of Invention. Qualunque lavoro affronti, di qualsiasi epoca ed autore, ed in qualunque lingua, Minkowski ha il dono di sviscerare una vicenda narrativa assolutamente originale, sostenuta sia dal filo conduttore della scrittura musicale che della parola. Unito alla capacità di creare accompagnamenti di rara bellezza ed efficacia alle arie, senza mai cadere nel compiacimento fine a se stesso, tenendo sempre presenti il rispetto per la vocalità e l'aderenza al significato del testo, permettendo agli interpreti di cercare sfumature espressive efficaci e di dare il meglio di sé. Dirompente è la sua esecuzione del Messiah di Händel, spettacolari sono a volte anche le scelte dinamiche, con una propensione per i colpi di scena, Minkowski non manca di stupirci e di convincerci che forse solo lui possiede il segreto per suscitare commozione, struggimento, desiderio di riascoltare all'infinito i momenti di perduta dolcezza che dissemina nelle sue interpretazioni, soprattutto non perdendo mai di vista il senso di teatralità presente nelle partiture che affronta. Con i Deep Purple viene creata la corrente musicale etichettata come "heavy-rock". I Purple sono autentici mazzolatori delle nostre orecchie, oltre che virtuosi dei loro strumenti. Un nome sopra tutti: quello di Ritchie Blakmore, la chitarra più veloce del rock. Non ha avversari nell'assolo, per velocità, inventiva e volume del suono. Un autentico "animale" da palcoscenico, un trascinatore, per la carica animalesca che è sempre riuscito a comunicare al pubblico, uno spettacolo nello spettacolo. I suoi "sleghi" e i suoi incipit sono ormai passati alla storia. Ma chi sono oggi i Deep Purple del barocco se non Il Giardino Armonico? Le loro esecuzioni sono a volte autentici inni alla distorsione più pura, dissacrazioni e rivisitazioni personalissime di vari generi musicali, dalla sonata al concerto grosso, vengono subito al nocciolo della questione, senza eccessivi preamboli o arrangiamenti insulsamente barocchi. La loro esecuzione de Le quattro stagioni di Vivaldi è hard rock puro. Un gruppo dedito al puro intrattenimento, che comunque non dimentica il concetto della ricerca musicale. All'alba degli anni '70 si sono fatti largo a spallate violente sulla scena internazionale i Led Zeppelin. La loro musica non ha nulla di nuovo, altro non è che una rilettura in chiave hard-rock della tradizione blues, ma ha l'effetto di una bomba Molotov: un'autentica miscela esplosiva. A decretarne il successo sono stati soprattutto i loro concerti dal vivo, che hanno riportato il rock alla sua dimensione più ribelle, selvaggia e violenta. I concerti dei Led Zeppelin erano baccanali sfrenati, orge di suoni ritmati e violenti, dominati dai virtuosismi elettro-amplificati di Jimmy Page e dalla voce stridula e allucinata di Robert Plant, una sorta di grido animale primordiale. La loro unica esibizione italiana a Milano nel '71 fu una geènna e si sfiorò la tragedia, tra fumi di lacrimogeni, cariche della polizia e fuggi, fuggi generale di gente che in preda al panico, invase il palco distruggendo ogni cosa. Ci auguriamo che i concerti live del Balthasar-Neumann-Ensemble di Thomas Hengelbrock non sortiscano gli stessi effetti, ma il suo è il gruppo che più somiglia ai Led Zeppelin. Hengelbrock, come loro, utilizza i brani come gli standard nel jazz, li reinterpreta rimodellandone la strumentazione e il ritmo. L'esecuzione dell'Allegro dal Concerto grosso in fa minore di Alessandro Scarlatti ha lo stesso impatto di Whole lotta love degli Zeppelin. I Pink Floyd sono stati i pionieri della cosiddetta musica psichedelica, coi loro lunghi brani hanno superato in maniera radicale il formato classico della canzone, esplorando nuovi e sconosciuti territori sonori. Con l'abbondante uso dell'elettronica e di ogni tipo di effetti hanno dato una spazialità, fino ad allora sconosciuta, alla musica. Le loro atmosfere allucinate danno l'idea di interstellar overdrive, immaginati o procurati dagli effetti di sostanze allucinogene. I Pink Floyd producono tuttora mega spettacoli live in cui la componente visiva non è sicuramente secondaria rispetto a quella musicale, un son et lumière di gran lusso. I loro concerti sono ricchi di atmosfere maestose e oniriche, di suoni curati, ricercati e puliti, accompagnati da trip psichedelici, di luci, di diapositive, di filmati, di eclissi solari, di aerei che si schiantano sul palco, di enormi muri che crollano, di fulmini che cadono, di maiali che volano. Enormi e costosissime macchine teatrali, di gusto barocco, così apprezzate anche dall'Academy of Ancient Music di Christopher Hogwood. E' il caso dell'ultima incisione del Rinaldo di Händel, costellata di innumerevoli "effetti speciali", tra i quali fa spicco un esemplare di "macchina dei tuoni" conservata nel teatro di corte di Drottingholm. Sarebbe però limitante circoscrivere il ruolo di Hogwood come semplice creatore di colpi di scena, in quanto egli si dimostra anzitutto un eccellente concertatore: accompagna i cantanti con gusto e rispetto della loro vocalità, mostra una inesauribile fantasia nella timbrica, grazie alla sua consolidata familiarità con gli strumenti originali, e tratta il basso continuo con grande fantasia, come pochi altri oggi sono in grado di fare. La scelta dei tempi poi è elettrizzante, sempre "giusti" e drammaticamente pertinenti senza mai essere "uguali", agli antipodi di certi servitori del metronomo, indefessi produttori di noia. L'orchestra sfoggia un suono molto pulito e, proprio in virtù della cura nella timbrica, si trova investita di un ruolo espressivo essenziale, suggerendo la variazione di climi e atmosfere. I viaggi dell'Academy non sono interstellari ma nella quarta dimensione, a ritroso nel tempo, alla ricerca di quelle sonorità che siano più vicine possibile a quelle dell'epoca della musica che eseguono, da qui l'attenzione posta nell'uso costante di strumenti d'epoca, prerogativa peculiare e antesignana di questo gruppo.I King Crimson hanno creato una varietà di stili e di sperimentalismi difficilmente eguagliabili. La loro musica ricca di sonorità avvolgenti, di melodie lievemente malinconiche e romantiche ci svela paesaggi magnifici e fiabeschi, altre volte ci sprofonda in baratri oscuri e senza fondo, in vicoli ciechi, in labirinti surreali immersi in paesaggi spettrali, in un crescendo tipico del progressive rock scandito dagli assolo frattali della chitarra di Robert Fripp. Il loro è un rock colto e intellettuale, dalle strane ed insolite architetture e dai testi complessi e misteriosi, molto lontano dal rock & roll urbano. Fripp ogni volta costruisce nuove e complesse strutture sonore che poi regolarmente smonta e ricostruisce in modo diverso. Il tutto si è tradotto in una frenesia discografica sterminata. Questo è uno dei tanti elementi che avvicinano Fripp e i King Crimson a Jordi Savall ed al suo Hesperion XXI. Oltre ad un bisogno di esplorazione di labirinti sonori e ad una profonda conoscenza del loro strumento, dal quale riescono a trarre emozioni e sensazioni, capaci entrambi di un'ossessività feroce, eccitante, pressante e coinvolgente fatta di crescendo, di fortissimo e di pianissimo, di esplosioni improvvise. In loro non c'è la voglia di cambiare il mondo, ma il desiderio di cambiare la musica conferendole uno spessore artistico/culturale. Non ultimo trait d'union tra i due, una Formentera Lady. L'innovativo stile di Jimi Hendrix, e dei suoi Experience, combinando distorsioni lancinanti e dolorose degli strumenti alle melodie rock-blues, ha creato di fatto una nuova forma musicale. Avvalendosi di tutta la tecnologia dell'epoca legata alla chitarra elettrica è riuscito ad estrarre dallo strumento suoni mai uditi prima di allora; spesso con esperimenti di amplificazione che portavano anche oltre il limite le capacità delle attrezzature impiegate. Suonò con tutto, col palmo della mano, con i denti, col gomito, con l'asta del microfono ed in tutte le posture, inginocchiato, disteso a terra, dietro la schiena. Il suo modo di suonare nei concerti era selvaggio, nel '67, infiammò la folla del Monterey International Pop Festival, oltre alla sua chitarra alla quale diede fuoco sul palco al termine dello spettacolo. Non credo che Sigiswald Kuijken giungerà mai a bruciare il suo preziosissimo violino alla fine di un concerto, dopo averlo suonato dietro alla schiena e coi denti, ma dal suo strumento, così come dalla chitarra di Jimi Hendrix, è uscito ogni genere di suoni. Virtuoso del violino e della viola barocca, dotato di grande tecnica, a capo della Petite Bande, da lui fondata, ha eseguito e diretto le opere dei principali autori del periodo a cavallo tra 1600 e 1700, molte volte proponendoli per la prima volta al pubblico. Figlio di un "mariachi", e mariachi anch'esso in gioventù, Carlos Santana si è rivelato nel 1969 in quello che storicamente è stato uno dei più grandi eventi musicali del secolo: Woodstock. Una tre giorni di musica, pace, amore e canne in libertà, cui partecipò circa mezzo milione di persone. La chitarra di Santana, dal suono ricco, unico, e a tutt'oggi inconfondibile, e i suoi assolo sfavillanti su un fitto tappeto percussivo di congas, timbales e maracas, strumenti che fino ad allora erano patrimonio della musica tradizionale sudamericana, mai usati nel rock, fecero sensazione. Il pubblico sballò (oltre che per gli spinelli) al suono di quella miscela di rock e di ritmi sudamericani che diede vita al cosiddetto "rock latino". La sua è una musica facile, orecchiabile, disimpegnata ma molto curata e ben confezionata. Come i CD di Carlos Santana anche quelli de L'Arpeggiata di Christina Pluhar, un ensemble formato da ottimi musicisti con idee innovative non solo nella prassi interpretativa ma anche nella scelta del repertorio che affrontano, sono di facile ascolto. Molto spesso racchiudono composizioni di autori poco noti del '600 romano, che poggiano su trame musicali provenienti dalla tradizione popolare. La Pluhar ha la capacità di sorprenderci facendoci scoprire quanto ci appartengano queste composizioni di estrema libertà di scrittura e di linguaggio, queste musiche strumentali melodiche, dolcissime e struggenti, e questi brani orchestrali di grande virtuosismo, di ricerca ritmica e di ricercatezza degli accompagnamenti. È come se le avessimo sempre ascoltate perché fanno parte del nostro bagaglio culturale e di costume. Il CD Homo fugit velut umbra, che racchiude composizioni di Stefano Landi, ci porta alla radice della canzone, così come la intendiamo oggi, un capolavoro di semplicità, come le canzoni di Santana, ma con una scrittura musicale di estrema raffinatezza che evidenzia l'alto livello artistico raggiunto da questo genere musicale. "Moderni" e alla moda come nessuno dei loro contemporanei, i Velvet Underground si sono imposti nella metà degli anni sessanta come gruppo all'avanguardia, espressione di un modo di essere in cui si identificava una frangia generazionale americana molto radical-chic, tipicamente newyorkese, ben distante dai movimenti hippy della West Coast. Freddi e distaccati, impegnati a dare di sé un'immagine provocatoria e selvaggia, ma da Venus in furs, cantano canzoni che raccontano storie trash di degrado metropolitano, del lato selvaggio della strada di una New York underground, oscura, sporca e marginale. Lou Reed è cantastorie di alienazione, solitudine, perdizione fisica e morale, di amori equivoci, di omosessualità, di droga, di puttane, di violenze e assassini. Con lui ci accompagna in questi viaggi allucinati la voce di Nico, femme fatale spettrale. Il degrado metropolitano che ci raccontano è però molto ben confezionato e venduto vestito coi colori della pop art di Andy Warol. Pur non raccontandoci storie di alienazione e di degrado sociale dei suburbi metropolitani, ma muovendosi negli splendori musicali delle corti più ricche e raffinate della storia, Les Arts Florissants possono essere associati per diversi motivi ai Velvet Underground. In primo luogo il repertorio che ci hanno proposto all'inizio degli anni '80 era veramente underground, nessuno aveva mai affrontato prima, ed in maniera così storico-filologica, autori come: Lully, Charpentier, Rameau, Couperin, Delalande. Non secondariamente anche William Christie, il loro fondatore, è newyorkese. Di certo ha frequentato quartieri diversi dai bassifondi e dalle cantine di New York, e neanche preferisce camminare sul lato selvaggio della strada, ma un tantino impregnato di quel radical-chichismo newyorkese lo è. Il chorus of cold people, dal King Arthur di Henry Purcell, è interpretato in modo ipnotico e ritmato come le musiche di J.J.Cale. Il movimento punk ha inglobato tutto ciò che era differente ed unico. Non c'erano ordini stabiliti, c'era l'anima politica di destra, quella di sinistra e soprattutto quella anarchica. C'era l'anima estetica, l'anima decadente, l'anima costruttiva e quella distruttiva. L'essenziale era esserci, partecipare, farsi sentire, essere offensivi e contraddire. Come tutti i movimenti, non ha avuto più ragione d'essere nel momento in cui è diventato uno spettacolo prevedibile e stereotipo. Di quel movimento resta la ribellione, la provocazione, l'anticonformismo e il modo di intendere la musica. Una delle forze del punk è stata quella di sopravvivere tuttora in un modo di vestire e di contraffare la propria immagine, molto amato dai ragazzi che, generazione dopo generazione, quando decidono di stupire e ribellarsi si conciano da punk o postpunk. Molto spesso chi sceglie il punk, o la sua evoluzione dark, nasconde una personalità tosta e riflessiva, così come il giovane direttore d'orchestra Daniel Harding, che possiede la stessa carica dirompente ma non autodistruttiva di un Johnny Rotten unita a una leggera vena di coattismo da curvarolo del Manchester. Harding non ha nulla di punk esteriormente, ma è punk dentro, con quella sua caratteristica di squartare con serietà e humor qualunque capolavoro gli capiti sottomano, e di restituircelo come nuovo, autentico ma contraffatto. I Dire Straits hanno portato una ventata di nuovo, o di antico, in un periodo di totale anarchia musicale, la fine degli anni '70, in cui il rock ormai agonizzante esalava gli ultimi respiri in una palude intrisa di punk, disco music, funky che sembrava senza via d'uscita. Sono balzati inaspettatamente alla ribalta con una musica che era tutto il contrario di quello che il mercato discografico chiedeva e imponeva in quel momento. Il loro è un connubio riuscito di generi diversi, blues, rock, country, mescolati a sonorità vagamente celtiche, piuttosto tranquillo, privo di rabbia e di urla di rivolta. Con questo loro distacco dalle mode musicali del momento sono riusciti a dar vita a qualcosa di nuovo e personale, pur rimanendo nella tradizione "melodica", semplicemente ridando ossigeno e vita alle "vecchie" belle canzoni rock ormai sull'orlo della decomposizione. Il loro genere è diventato uno standard, le loro canzoni sono riconoscibili subito dopo poche battute, il loro suono è inconfondibile come quello della chitarra di Mark Knopfler. La loro musica è semplice e scarna, ma ben confezionata, curata e ben eseguita da musicisti preparati e non impiega molto tempo a conquistare un pubblico ormai non più avvezzo né confortato da emozioni piacevoli. Mark Knopfler è un' insegnante con l'hobby della musica che ci ha reinsegnato il gusto per le belle canzoni, raccontandoci storie quotidiane di persone, di luoghi, di situazioni, di occasioni colte o mancate, di incontri possibili o immaginati in una Londra affollata, trafficata e spersonalizzante in cui l'unico rimedio alla solitudine e all'anonimato è la ricerca di qualcuno. Paul McCreesh con i suoi Gabrieli Consort and Players ci sta letteralmente insegnando la storia d'Inghilterra ricostruendola attraverso gli oratori di Händel. La sua preoccupazione di ricercare sempre agganci con il costume, l'economia, la letteratura, le tensioni sociali dell'epoca mettono in evidenza con chiarezza il contesto sociale in cui queste opere nascevano. Si può affermare che il lavoro di McCreesh sia stia sviluppando molto oltre la pura ricerca musicale, ma apra nuove prospettive che permettano di ricostruire gli umori e le vicende della società inglese in modo sistematico. Sembra incredibile che tutto ciò possa accadere attraverso la lettura di un autore apparentemente disimpegnato come Händel, ma proprio qui risiede l'importanza "storica" del direttore inglese. Impariamo così a considerare la Theodora come un manifesto della libertà di pensiero religioso, oltre che di esaltazione del coraggio ed eroismo femminile e il Solomon come un trattato di storia economica e politica. È anche questa una possibilità della musica sulla quale finora non ci si è molto soffermati. Siamo abituati alle dispute dei filologi sull'uso di strumenti più o meno originali, nonché a quelle dei vociologi sull'emissione più o meno barocca, ma nessuno finora ci aveva mai spiegato con chiarezza, coro per coro, aria per aria, quelli che erano i riferimenti contemporanei e i significati per noi reconditi, mai casuali ma sempre estremamente mirati di ogni passo del libretto. Dal libretto e dalla sua attualità politica parte McCreesh nell'interpretazione dei suoi lavori. Le sue aperture interpretative sono poi supportate, nella pratica, da esecuzioni che definire eccellenti appare ormai riduttivo. L'orchestra assume un ruolo davvero espressivo. E' molto interessante per esempio osservare come coro e orchestra partecipino al dualismo potenti/perseguitati ponendosi con modi e suoni volgari e ridondanti nel primo caso, e con atteggiamento sommesso e dolente nel secondo, mentre il popolo, asservito e vile, appare petulante e sgangherato. Quello che sorprende è la naturalezza con la quale tutto ciò accade, frutto della durissima disciplina della musica rinascimentale dalla quale McCreesh proviene, di una cura continua per le rifiniture, ma anche dell'intelligenza di chi sa conferire e trasmettere un senso concreto ad ogni frase musicale e ad ogni parola del testo. Brian Peter George StJohn Le Baptiste de la Salle Eno, più popolarmente noto come Eno, è la figura che meglio rappresenta quella corrente della musica inglese, degli anni '70, sedicente "d'avanguardia", di stampo alquanto cialtron-chic. Eno è l'osannato teorico delle strategie oblique, l'inventore della musica discreta, una musica che può essere ascoltata e allo stesso tempo ignorata e della musica d'ambiente, concepita come sottofondo per ambienti/eventi ben definiti come aeroporti o grandi magazzini piuttosto che film o documentari, anch'essa più ignorabile che ascoltabile. Ed in fine della musica ambientale, cioè quella che al contrario deriva dagli ambienti e li descrive, anche con l'ausilio di suoni concreti. In realtà Eno altro non fa che riciclare stili e temi dejaentendu, manipolandoli, stravolgendoli e ricodificandoli con l'ausilio delle più sofisticate apparecchiature elettroniche che la tecnologia mette a disposizione, consentendo anche ad un non-musicista ma abile programmatore (e furbone) di fare quella che si può chiamare musica, solo in un panorama di pochezza dozzinale in cui nasce. Il prodotto finale è un bell'involucro privo di contenuto, la carta dorata dell'uovo di pasqua senza l'uovo, una bella confezione regalo senza il regalo dentro, una casa senza fondamenta, una bella concept-car tutta cromata e luccicante esposta al salone dell'automobile, ma come tutte le concept-car è un modello statico, perciò non tentate di metterla in moto perché non c'è il motore. Brian Eno più che un musicista è ormai diventato un marchio, che l'industria discografica a volte usa come testimonial, inserendone il nome tra i collaboratori di un CD per venderne un maggior numero di copie. Stesso risultato e stesse sensazioni sortiscono alcuni dei lavori più osannati dell'Hilliard Ensemble, nei quali il gruppo vocale inglese dà sfoggio delle sue capacità tecniche, timbriche e di intonazione ma tralasciando completamente il senso dell'opera che sta eseguendo, del testo che sta cantando e la drammaturgia, puntando esclusivamente sulle sensazioni epiteliali più superficiali, senza mai approfondire la ricerca del significato della parola e il legame tra testo e musica, prassi fondamentale soprattutto per il repertorio che affrontano.

Silvano Santandrea (da www.orfeonellarete.it)