Gustav Mahler

Gustav Mahler nasce il 7 Luglio 1860 a Kalischt (Kaliste), in Boemia, un piccolo shtetl ebraico ai confini dell'impero Austro-ungarico, secondo di dodici figli, da una famiglia con gravi ristrettezze economiche e funestata da un'impressionante sequenza di lutti.
Il padre era autoritario e collerico, sebbene bisogni dargli atto che comprese ben presto l'attitudine di Gustav per la musica. La madre, dal carattere dolce e remissivo, tormentata da continui mal di testa, si trovava spesso a difendere i figli dal dispotismo paterno. Dei fratelli di Mahler, quattro scesero nella tomba in tenera età, l'amato Ernst a tredici anni, per una malformazione cardiaca. Questo fratello "figlio" sarà sempre più presente nel mondo interiore di Mahler, fino ad assumere il ruolo di un destino annunciato, un messaggero di innocenza e di morte. Un altro si suicidò a ventitré anni.
Il rendimento scolastico di Gustav era modesto, gran parte del suo tempo era trascorso in solitarie passeggiate nei boschi, ma l'interesse per la musica si affermò precocemente. Segno del destino, le sue prime composizioni al piano, all'età di sei anni, furono una marcia funebre ed una marcata polka. Come in un racconto di Musil, i primi contatti con la "brutalità" delle verità sessuali contribuì a renderlo più chiuso.
Nel 1866 la guerra tra la Prussia di Bismark e l'Impero asburgico si era conclusa con la proclamazione dell'Impero di Germania e con la GrunderZeit, l' era dei fondatori. Il patto di ferro tra gli junkers, i rappresentanti della vecchia classe nobiliare, e la nuova industria, fu lo strumento fondamentale della grande Germania di Bismark. Unita ad una buona dose di autoritarismo e censura che provocò per reazione un fermento sociale e culturale audacissimo. L'Austria, ed in particolare Vienna, fu stroncata da una crisi economica sempre più evidente che toccò il culmine con il drammatico crollo della borsa nel 1873. Questa opulenta decadenza in una delle capitali della belle epoque andrà avanti a passo di valzer e si alimenterà concretamente con un inurbamento incontrollato che produrrà un altissimo tasso di mortalità nei quartieri più degradati, disoccupazione, estremismo politico. Le Josefine Mutzenbacher appena adolescenti si riversavano dai sobborghi al centro per prostituirsi, passeggiando nelle stesse strade di Mach e Freud, intenti, per vie diverse, a ridefinire gli incerti confini dell'Io, dopo i poderosi colpi inflitti da Nietzsche. L'attributo unbewust diventa il sostantivo Unbewuste, ad indicare, prima che un concetto scientifico, il tentativo di definire i fantasmi dell'immaginario collettivo e privato, primo tra tutti la forza esplosiva dell'eros.
Tra impasti volumetrici classici, nuova razionalità e sottili inquietudini, Otto Wagner, Josef Hoffmann e Adolf Loos ridefiniscono l'architettura moderna di una città la cui periferia è, in ogni senso, sempre più vasta e sempre meno definita nelle pluralità sociali che la abitano. Un percorso simile si ha in letteratura, dove il naturalismo ed il realismo ottocentesco esauriscono la loro funzione nell'oggettiva rappresentazione del conflitto e della decadenza, per lasciare il posto all'espressione intima di questi processi, un "flusso interiore" che può solo essere "detto" , ma non più "compreso" con quella chiarezza che il primo romanticismo aveva ereditato dalle sue radici classiche ed illuministe.
Profeticamente, Goethe aveva scritto : la costanza dei fenomeni è l'unica cosa significativa, cosa ne pensiamo noi è del tutto indifferente. Queste sono le radici di sempre più ampie inquietudini, e la "costanza dei fenomeni", ancora presente in T. Mann ad esempio, è già pronta a frammentarsi nel "falso movimento" di R. Musil, o nei sogni angosciosi di F. Kafka. R.M. Rilke, S. George ed H.von Hofmansthal indicano l'esito estremo romantico, ribadendo la funzione profetica e sacerdotale dell'arte e dissolvendo la realtà in visioni di fuggevole bellezza ed inevitabile sfacelo.
In teatro, e nelle sue novelle, è nell'ironia acuta di A. Schnitzler che i più ritroveranno la fugacità delle cose e la tragedia del non poter essere diventerà sempre più spesso la commedia della meschina quotidianità di ognuno, fatta di bugie che elegantemente chiudono pietosamente gli occhi sull'abisso.
Il simbolismo del Sezessionstil di Gustav Klimt e Kolo Moser lascerà progressivamente il posto alle pennellate violente ed aggressive del primo espressionismo della Brucke, alla sensualità feroce di Schiele ed ai mondi allucinati di Kokoschka.
Ver Sacrum, Simplicissimus e Die Fackel, quest'ultima diretta da K.Kraus (Spero che il nutrimento spirituale della disperazione sia sufficiente ancora per l'undicesimo anno della rivista), sono le riviste che forse meglio esprimono il senso del tempo, in una singolare mescolanza di filosofia, arte e satira sociale. La Finis Austriae si ingigantisce ed appare alle più accese sensibilità come uno spengleriano tramonto dell'occidente.
Ma Vienna è, dai tempi di Haydn e di Mozart fino al regno guglielmino di Brahms ed Hanslick, la capitale della musica, la "Nuova Gerusalemme", la "Terra Promessa", come la chiama Mahler. Ammesso a 15 anni al conservatorio, si diploma nel 1878, non senza essersi reso conto degli aspetti provinciali della capitale: Wagner è una "perturbazione" inaccettabile nella buona società, che preferisce i valzer di Strauss; Hans Rott, un geniale compagno di corso, impazzisce per la frustrazione e muore a 26 anni, dopo aver lasciato una sinfonia di singolare bellezza; Bruckner tende ad evitare l'esecuzione delle sue sinfonie a Vienna perché esasperato dagli strali di Hanslick. Mahler frequenta saltuariamente l'università e le lezioni di Bruckner, e mediterà a lungo sulle "stranezze" strutturali dell'eccentrico compositore: gli schemi ritmici che disegnano marce celesti ed attese cosmiche, le terzine incalzanti, le pause inattese e l'accumulo delle ripetizioni, l'orchestra ed i tempi dilatati, le armonie audaci, i corali e le melodie dal sapore popolare. Con Hugo Wolf e pochi altri, sarà sempre devoto al vecchio Bruckner. Compone la cantata Das Klagende Lied, che presenta senza troppo successo al premio Beethoven nel 1881. È il momento di andarsene, e farsi strada nel mondo. Ritornerà a Vienna, prima o poi, per imporsi definitivamente.
Comincia la carriera di direttore d'orchestra, collezionando un successo dopo l'altro con determinazione assoluta: Bad- Hall (1880), Lubjana (1881-82), Olmutz (1883), Kassel (1883-85), Praga (1885-86), Lipsia (1886-88) e Budapest (1888-1890). Qui dirige il poema sinfonica, Der Titan (che poi, mutilato del secondo movimento, "Blumine", transfomerà nella prima sinfonia, alla quale ancora oggi viene erroneamente associato il titolo del poema progenitore) il 20 novembre 1889. L'insuccesso è clamoroso, e bruciante.
Ma la carriera prosegue, inarrestabile. Dal 1891 al 1897 dirige lo Stadttheater di Amburgo: sono le prove generali della conquista di Vienna, in un periodo in cui i nomi sono Hans Von Bulow, Arthur Nikisch e Hans Richter. Già nei due anni di Budapest si era creato un vero pellegrinaggio viennese sul Danubio per andare ad assistere alle rappresentazioni del giovane direttore. Come accadrà spesso nella sua carriera, le eccezionali capacità musicali di Mahler andavano di pari passo con la sua capacità "strategica", quasi "gesuitica", di intessere diplomaticamente i rapporti giusti, di pilotare le situazioni e creare la "corrente" più adatta per arrivare ai propri scopi. Dopo aver tentato di rovesciare il potere di Nikisch a Lipsia, diventa più attento, e non perde occasione per elogiare l'altro grande di Budapest, Richter. Ad Amburgo comincia a coltivare degli "ambasciatori" d'eccezione: un umorale e talentuoso giovane berlinese, B.W. Schlesinger, al quale imporrà la disciplina necessaria per diventare uno dei grandi nomi della storia della direzione d'orchestra e sarà conosciuto con il nome "consigliato" dallo stesso Mahler, Bruno Walter, e il grande soprano wagneriano Anna von Mildenburg, attrice eccezionale e donna affascinante, che fu uno dei molti "strani" amori di Mahler. Nonostante le nevrosi, che lo spingeranno a chiedere un incontro con Freud, senza mai convincersi però dell'utilità della terapia, e la concentrazione assoluta sulla propria "missione" musicale - o forse proprio grazie a queste -, la vita di Mahler sarà infatti costellata di ammiratrici devote che avrebbero trovato spesso, davanti all'idea di una relazione, l'invalicabile muro di una corrispondenza tanto "complice" quanto, in fondo, "distante".
Quanto al pubblico ed alla critica, la sua considerazione era solitamente quella di ignorarli entrambi, se non denigrarli in privato ed in pubblico. Se il primo poteva essere "assolto" in nome della partecipazione al rito collettivo della musica, i critici, in grande misura, erano semplicemente una lobby di chiacchieroni sfaccendati, esempio del "gregge di pecore" che sempre meno sopportava. E non bisogna ritenere che la durezza di questi giudizi derivasse dall'incomprensione nei confronti delle sue composizioni; significherebbe ignorare gli aspetti più profondi del sentire di Mahler: per lui l'arte è la vita, e dunque, fuori dal compimento artistico, c'è soltanto ignoranza e meschinità. La sublimazione della bellezza e della nostalgia che si compiono nella sua musica sono l'altra faccia di un rapporto sempre più difficile e rigido con il quotidiano. Solo in questo modo è possibile conciliare dichiarazioni così diverse tra loro, che vanno dall'arroganza (Se solo questa gente sapesse quanto me ne infischio di tutto), all'atteggiamento profetico (Oggi, come per un'illuminazione improvvisa, ho capito perché sul Monte degli Ulivi Cristo dovette e volle vuotare l'amaro calice fino alla feccia), fino ad una pietas universale e disgustata (Dio mio, quanto sono stupidi gli uomini…sempre e dovunque lo stesso comportamento menzognero, infetto fino in fondo, disonesto).
In questa stessa ottica va guardato il "macchiavellismo" mahleriano nella carriera: autocrate e martire, i suoi intenti "pratici" di "conquista" di podi sempre più autorevoli sono le tappe necessarie di una "predicazione" musicale che non può scendere a compromessi, pena la perdita del senso stesso della vita. Per quel che riguarda la propria musica, c'è una grande consapevolezza della propria "anomalia", quasi rassegnata e persino compiaciuta, come si può leggere in una lettera scritta nel 1896 al musicologo praghese Richard Batka: Vedrai: non arriverò a vedere da vivo la mia causa vittoriosa.
Troppo strano e troppo nuovo è ciò che scrivo per gli ascoltatori, che non trovano modo di giungere a me. Ciò che ho fatto (…) cominciando da Das Klagende Lied, è così tanto 'mahleriano' , così nettamente impostato alla mia maniera, che è impossibile evitare la frattura. Gli uomini non hanno ancora accettato il mio linguaggio. Non si fanno un'idea di quel che dico e che intendo dire; pare loro insensato e incomprensibile. A mala pena capiscono ciò che voglio i musicisti chiamati ad eseguire la mia musica.
Come direttore, però, era assolutamente sicuro della chiamata del "dio delle terre del sud", ossia della propria meta come direttore dell'Opera di Vienna. Il vecchio direttore Wilhelm Jahn non era più in grado di reggere la complessa situazione: l'Opera di Corte stava andando a pezzi come l'Impero. Era un periodo in cui l'origine ebraica non era più un tabù da tempo, ma piuttosto la fonte di numerose difficoltà. E l'autorità di Hanslick era ancora indiscussa. I giornali razzisti protestarono, Cosima Wagner assunse una posizione ostile, e la diffidenza verso il giovane provinciale del nord che non aveva mai diretto nella capitale era forte, ma più forte fu la determinazione ed il talento, insieme all'appoggio della Mildenburg e della nobiltà ungherese. Nella primavera del 1897 Gustav Mahler è nominato direttore dell'Opera Imperiale di Vienna, inaugurando un decennio di rappresentazioni innovative che lasceranno una traccia profonda nel costume teatrale dell'intera storia dell'opera.
E' in questo periodo che si colloca uno degli episodi più controversi della vita di Mahler, la conversione al cattolicesimo. Argomento interessante in relazione alla "cifra" religiosa della musica mahleriana, l'episodio in sé ha ricevuto valutazioni diverse da parte degli studiosi, dal mero opportunismo alla sincera adesione, fino a motivazioni più complesse, come il bisogno di appartenenza, che in questo caso coinvolge l'intera fisionomia culturale asburgica. Bisogna considerare che il padre era stato attratto dal cattolicesimo, e che lo stesso Mahler ebbe sin da piccolo una conoscenza ravvicinata delle due culture, dei riti e delle musiche. Sicuramente, non si considerò mai un ebreo, ma piuttosto un cittadino dell'Impero, ed in verità, tranne sporadiche eccezioni, non troviamo nella sua vita le tracce concrete di una devozione cattolica, ma piuttosto un'urgenza problematica ed insoddisfatta della domanda religiosa.
Uno dei violoncellisti dell'orchestra, il compositore Franz Schmidt, scrisse: Mahler irruppe nell'Opera di Vienna come un turbine…un terremoto di intensità e durata senza precedenti, scosse l'intero edificio dalle fondamenta al tetto. Tutto ciò che non era molto, molto forte dovette cedere e perire. L'idea della necessità di concepire l'unità del teatro musicale, fedele al Wor-Ton-Drama ed alla concezione della Gesamtkunstwerk di Wagner, lo portarono a reintegrare la parti tagliate per "tradizione", ad una maggiore fedeltà al testo e ad una assoluta intransigenza nei confronti di ogni "licenza", dall'esibizionismo canoro ai biglietti omaggio per la stampa, fino al divieto di ingresso in sala per i ritardatari! Non mancavano naturalmente le idiosincrasie: mentre il Ring veniva proposto in tutta la sua fluviale lunghezza, guadagnando così in coerenza, il "finalino" del Don Giovanni veniva tagliato e giudicato "inutile"; l'opera doveva finire con la scena drammatica del Commendatore, e la presa di distanza che Mozart e Da Ponte propongono subito dopo, dando uno sguardo agli altri protagonisti "nudi" di Don Giovanni, relegata tra i vezzi dei modi "antichi". Nel Flauto Magico e nella Carmen reintrodusse la parti dialogate. Inaugurò la discussa tradizione di orchestrare i quartetti di Beethoven, op.131 e 135 - ripresa ai nostri tempi da Mitropoulos e Bernstein - e non esitò ad aggiungere fiati alla Nona quando le condizioni esecutive gli sembravano favorevoli.
Come tutti i direttori di genio, non intese mai la fedeltà alla partitura come qualcosa di "letterale" e definitivamente fissato, ma come una sfida alla capacità di comprensione dell'interprete: Una partitura musicale è un libro con sette sigilli. Recuperò la splendida "Leonore 3", op. 72a, introducendola al culmine drammaturgico del Fidelio, come siamo ancora oggi abituati ad ascoltare. In questo modo le "due overture" vengono ad avere due funzioni diverse e non intercambiabili, introduzione la prima, celebrazione la seconda.
Le prove di Mahler erano caratterizzate dal suo continuo saltare dalla buca dall'orchestra al palcoscenico. Regia e scenografia dovevano essere un tutt'uno con la musica, e dunque nessun aspetto sfuggiva alla sua concezione della direzione: azione scenica, costumi, luci. Voleva che i cantanti recitassero un ruolo, e non si limitassero a cantare una parte. Pretendeva che vi fosse una continuità interpretativa in una produzione, anche quando cantanti e direttori si alternavano. Di fatto, nel corso delle sue stagioni, diresse 648 rappresentazioni. Il resto, preferiva lasciarlo ai suoi discepoli, come Bruno Walter e Franz Schalck. Ad Alfred Roller commissionò un Tristano e Isotta rivoluzionario, spoglio, essenziale, basato sul gioco simbolico delle luci, sulla linea del primo grande regista creativo del teatro wagneriano, Adolphe Appia. Costrinse il pubblico e l'orchestra ad aprirsi alle novità, come Puccini, Leoncavallo, Pfitzner, e non permise che la censura cattolica bloccasse la sacrilega Salomè di Richard Strauss. Smetana e Cajkovskij raggiunsero una reale popolarità presso il pubblico di lingua tedesca. Delle 63 opere da lui dirette,alle Nozze di Figaro spettò il primato del più alto numero di rappresentazioni. L'ultima sarà l'Ifigenia in Aulide di Gluck. Quest'attività lo rese un punto di riferimento per la nuova generazione di musicisti e direttori, e gli diede la statura di un mito culturale.
Il mitico Concertgebouw olandese divenne ben presto un luogo mahleriano d'eccellenza grazie a Mengelberg. Lo stesso Mahler scrisse che Amsterdam era stata assai più benevola verso le sue composizioni di Vienna. Il compositore Alfredo Casella in Italia ed il direttore Henry Wood in Inghilterra furono tra i primi e più attivi alfieri della lezione mahleriana. A Pietroburgo come a New York era ammirato e festeggiato. Thomas Mann restò colpito dalla complessa personalità di Mahler, e ne utilizzò alcuni tratti per il protagonista de "La Morte a Venezia"; "frammenti" di Mahler sono rintracciabili pure nella figura di Adrian Leverkun, il musicista del Doktor Faustus.
Quest'intensa attività non cambiò molto le sue abitudini personali: disciplina e lavoro, diceva. Libri, musica, qualche solitario pasto frugale al Cafè Imperial o a casa con la sorella Justine, e pochissima vita mondana, quella indispensabile per il suo ruolo di direttore di una delle più prestigiose istituzioni dell'Impero. Nell'aprile del 1901 arrivò nella sua esistenza il primo segnale di morte, un conto aperto con il proprio fisico da tempo, e fu salvato da un tempestivo intervento per emorragia interna. Il "sanguinamento" percorre trasversalmente l'intera vita fisica e psichica di Mahler, la sua cultura, l'espressione la musica, come una sorta di personalissima "manifestazione", le "stimmate" del suo destino di profeta musicale.
Nel novembre dello stesso anno, durante un ricevimento, conobbe Alma Schindler, una ragazza di ventun anni, la metà dei suoi, e già tirannica, affascinante ed ambiziosa reginetta della Vienna fin de siècle. L'interesse di lei è immediato, lui capitola velocemente, e pochi mesi dopo celebrano il matrimonio, già in attesa di un figlio. Sono state scritte su Alma Mahler un numero di pagine probabilmente paragonabile soltanto a quello dedicato a Kostanze Mozart, ed anche qui sono molte le testimonianze autorevoli e contraddittorie, da Zemlinsky, suo amante prima del matrimonio, devoto ad entrambi, a quella dello scrittore Elias Canetti, che ne lascerà un ritratto acuminato e grottesco, quello di una musa ispiratrice che ha finalmente ottenuto, morto Mahler, la proprietà di un culto da lei creato. Una sorta di Cosima Wagner e di Elisabeth Foerster - Nietsche, insomma. Sul ruolo di Alma nella vita di Gustav Mahler possiamo soltanto qui riportare gli "indizi di lettura" che la ricca corrispondenza tra i due, e le memorie di lei, ci autorizzano a considerare espressioni di un qualche valore autentico, senza correre del resto i rischi interpretativi di un rapporto sicuramente intenso e difficile: musa erotica, prima ancora che artistica, ispiratrice di gelosie brucianti, colpita nelle sue ambizioni artistiche dal giudizio severo del consorte, che in verità aveva una visione piuttosto "tradizionalista" dei ruoli in un matrimonio - o almeno, nel suo matrimonio - corrispondente ideale e critico infallibile, e talvolta spietato, delle composizioni di Mahler, "levatrice" musicale delle idee del marito.
Difficile, impossibile, probabilmente inutile cercare una "verità oggettiva". Il rapporto tra i due fu probabilmente tutte queste cose assieme, ed altre che non sapremo mai. Dopo la morte di Mahler lei ebbe una tormentata relazione con il pittore Oscar Kokoschka, si risposò poi con Walter Gropius. Il Famoso concerto per violino di Alban Berg , "Alla Memoria di un Angelo", è dedicato alla prematura scomparsa di Manon, figlia di Alma e Gropius. Il terzo marito sarà lo scrittore Franz Werfel. Da tutti questi uomini, che pure l'adorarono, Alma si sentirà sempre delusa e oppressa, depredata della sua forza vitale ed artistica. Eppure sono per Mahler anni di relativa serenità familiare e lavorativa.
Nel novembre del 1902 nasce Maria Anna (Putzi), e nel giugno del 1904 Anna Justine (Gucki). Libero dagli impegni direttoriali, l'estate è la stagione dedicata alla composizione, nella villa sul lago di Maiernigg , vicino a Klagenfurt. Questo pur delicato equilibrio si rompe nel 1907. Maria Anna muore di difterite tra dolori atroci, sotto lo sguardo impotente di Gustav ed Alma. A Gustav viene diagnosticata una malformazione cardiaca congenita che appendeva la sua vita ad un filo, e proibiva non soltanto l'enorme dispendio di energie della direzione d'orchestra, al quale avrebbe pure potuto sopperire con la consumata esperienza, ma anche le indispensabili passeggiate nei boschi e le lunghe nuotate nei laghi.
Le "forze avverse" approfittano di queste disgrazie, e di un'improvviso deficit finanziario dell'Opera, per costringere Mahler alle dimissioni. Il matrimonio dà i primi segni concreti di cedimento, lacerato tra le chiusure e le angoscie interiori di lui e l'irrequietezza di lei. Mahler parte per la prima, trionfale tornée di concerti negli Stati Uniti. Saranno tre in tutto, con rappresentazioni al Metropolitan ed alla Carnegie Hall. Il suo Tristano, portato fino all'ultimo atto con crescente fatica e stoica determinazione, rimarrà nella storia musicale e nella memoria di intere generazioni. "La Sposa Venduta" di Smetana sarà la prima opera ceca ad essere rappresentata nel nuovo mondo. L'Ottava Sinfonia conoscerà i successi universali di Monaco e New York. Compone la nona sinfonia e l'estremo Das Lied von Der Erde, summa ideale dei suoi percorsi musicali. Interrompe la terza tornée americana per andare a morire a Vienna, il 18 maggio 1911. Viene sepolto nel cimitero di Grinzing.
Con la sua morte, comincia la crescente scoperta della sua musica. Molte sono le ragioni di questo strano destino, ma qui vogliamo ricordarne solo una, che poco ha a che fare con le consuete valutazioni di "modernità". E' dovuta ad Hermann Barr, marito di Anna von Mildenburg: La sua personalità si frapponeva tra le sue opere e il pubblico… Il suo impatto personale fu così forte che la maggior parte della gente non riuscì a stabilire un contatto con il suo lavoro, alcuni per l'ammirazione e l'affetto nei suoi confronti, altri per l'invidia, la collera e l'odio. Era necessario che morisse perché le sue opere fossero veramente libere.