Erwartung di Arnold Schoenberg

Erwartung (Attesa) op.17, composto nel 1909 da Arnold Schönberg, è un monodramma in un atto per soprano e orchestra su libretto della giovane poetessa e medico viennese Marie Pappenheim. Il lavoro si compone di quattro scene in cui l'unico personaggio, Die Frau  (La donna), lotta con la sua solitudine disperata, con la realtà esteriore che non vuole accettare. Eseguita in prima mondiale il 6 giugno 1924 (dopo ben quindici anni dalla sua composizione!) al Neues Deutsches Theater di Praga (nell'ambito del festival di musica della Società Internazionale per la Musica Nuova diretto da Alexander von Zemlinsky), Erwartung rappresenta, insieme a Die Glückliche Hand (La mano felice, 1913), il culmine del periodo atonale-espressionista di Schönberg.
Erwartung fu composta in un soffio. I diciassette giorni che gli erano bastati per concludere la partitura (dal 27 agosto al 12 settembre 1909) saranno immortalati dal compositore – conosciuto per la sua attrazione per il misticismo numerico – nel numero 17 di opus. La partitura definitiva è datata 4 ottobre 1909.
Il libretto, scritto in sole 3 settimane, è costituito da pezzi di frase, da grida di spavento, di terrore, che diventano spesso urla d'isteria. Di autentica fattura espressionista esso evoca il dramma della donna innamorata e abbandonata che ancora spera nel ritorno dell'amato. Le sue emozioni cambiano continuamente durante la sua ricerca nel bosco dell'uomo che aveva aspettato per tre giorni e che ancora non compare. La valanga di emozioni che la tempestano incessantemente esplode alla scoperta del cadavere dell'amato, trasformandosi in una disperazione colorata dai toni della pazzia. La librettista Marie Pappenheim, che firmò le sue poesie con lo pseudonimo Maria Heim, dichiarò in un intervista del 1949 che il musicista austriaco non gli suggerì nessuna idea per la stesura del libretto: "Non ho ricevuto né una traccia né un'indicazione di quello che avrei dovuto scrivere (non lo avrei accettato comunque)". Esiste però l'ipotesi che Arnold Schönberg avesse chiesto un testo che rispecchiasse gli stati psicologici di una donna innamorata. Il motivo? Una crisi nel suo matrimonio, il coinvolgimento della sua prima moglie, Mathilde, in una relazione con il pittore Richard Gerstl.
L'ispirazione del soggetto del libretto è data da due ipotesi. La prima, quella più diffusa, afferma che il librettista si sarebbe ispirato dal caso storico di "Anna O", al secolo Bertha  Pappenheim, prima paziente isterica freudiana (parente di Marie Pappenheim secondo molti musicologi) e curata con successo da Dr. Josef Breuer (attraverso l'applicazione del metodo freudiano psicanalitico catartico), co-autore insieme a Sigmund Freud delle note Studien über Hysterie (1895). La seconda ipotesi invece, meno diffusa, fa riferimento ad un altro noto caso freudiano, "Dora", un' adolescente vittima di un trauma sessuale che, secondo Sigmund Freud, sarebbe stato causa della sua isteria. I sintomi della malattia sono evidenti in Erwartung a causa del discorso frammentato dell'eroina. Tutte e due, "Anna O" e "Dora" soffrivano di un sintomo specifico, l'afonia o la perdita della parola; nel monodramma viene espresso attraverso le frasi incomplete e le brusche esclamazioni della donna. La somiglianza dell'eroina ad Anna "O" si manifesta anche attraverso l'amnesia e le allucinazioni. I ricordi repressi, traumatici, radice dell'isteria freudiana – tirati fuori da Josef Breuer nel caso "Anna O" e da Sigmund Freud in quello di "Dora" attraverso il trattamento catartico – vengono evocati dalla musica schönberghiana.
Erwartung è una sorta di "incubo" come la definisce il compositore, che ha in comune con il caso "Dora" il bosco presente nei sogni della giovane ragazza e l'ansietà che questo provoca.
Corta (ca.30 minuti) ma densa nel contenuto drammatico-musicale, Erwartung si divide in quattro scene, di cui le prime tre brevissime. La prima scena inizia con un paesaggio notturno, un sentiero che si perde nel buio di un bosco; una donna cerca il proprio amato e, seppur esitando, si fa coraggio ed entra nella foresta. Nella seconda scena la donna si trova nel cuore del bosco, sola, spaventata e perduta nell'oscurità. L'inquietudine la domina anche nella terza scena nonostante l'apparire di una radura illuminata dalla luna: le ombre che le sembra di intravedere e gli strani rumori che diventano sempre più opprimenti la terrorizzano enormemente. Con un grido acuto di spavento (un topos della poetica espressionista) l'eroina intona la nota più alta della partitura, si 4. L' ultima scena la vede giungere esausta, con il vestito strappato ed i cappelli disfatti, ad una larga radura dove si vede una casa; qui, prima di uscire dal bosco, inciampa nel cadavere dell'amato. E' la sua rivale che lo ha ucciso? L'azione esteriore rimane un mistero che aumenta la suggestione psichica dell'azione interiore, della confusione tra realtà e sogno, lucidità e allucinazione. "Come il compositore osservava, l'intero dramma può essere inteso come un incubo, però di essenza immateriale, perché la realtà esplorata è puramente psicologica. Non esiste una nozione realista del tempo: il passato e il presente coesistono e si fondono nella mente della donna come il terrore, il desiderio, la gelosia e la tenerezza si incrociano le une con le altre in associazioni confuse".
Il passato si svolge nel presente come un passato raccontato. Si sovrappongono due tempi: il presente, la ricerca nel bosco e la scoperta dell'innamorato morto, e il passato, con tre momenti distinti:
a) l'attesa di tre giorni;
b) il ricordo del periodo in cui lui inizia ad allontanarsi;
c) il ricordo del loro periodo di felicità. Le prime tre scene evocano solamente il presente, avendo dal punto di vista drammaturgico la forma di una introduzione.
Il passato, invece, fa parte della quarta scena del monodramma – dove si mescola con il presente, equilibrando attraverso i suoi tre momenti diversi l'intensità del presente delle prime tre scene.
Si è notato sicuramente la ripetizione e le combinazioni della cifra 3 nella costruzione dell'opera. Queste correlazioni numeriche suggeriscono un simbolismo di tipo manieristico.
L'attrazione di Arnold Schönberg per il misticismo numerico, precedentemente notata, si manifesta anche nel concepimento dell'opera. Le cifre 3 (tre scene introduttive: I, II, III; tre momenti diversi del passato; tre giorni d'attesa; re – fa – do#, i tre suoni del motivo dell'attesa) e 1 (una scena culminante; un personaggio, dunque un monologo, mono - dramma) derivano dal numero biblico 3 e dal numero fatidico 13, che rappresenta il giorno della nascita e, stranamente, anche quello della morte del compositore. "Se 3 e 7 sono numeri biblici, 13 viene considerata (dal compositore stesso) come la sua cifra fatidica. Solo qualche esempio biografico: è nato il 13 settembre (1874), è morto il 13 luglio (1951), all'età di 76 anni (7+6=13)", spiega H.H.Stückenschmidt.
La costanza del musicista nell'usare le sue cifre preferite è stata sottolineata anche da Valentina Sandu-Dediu: "Schönberg mantiene lungo l'intera creazione la predilezione per il significato misterioso dei numeri 13, 3, 7…".
Erwartung è la prima opera atonale nella storia della musica. Il principio compositivo sul quale si fonda è quello della non-ripetibilità. Il musicologo Ovidiu Varga sottolineò i suoi effetti nella costruzione musicale: "La forma informe, amorfa dell'intero lavoro è la conseguenza dell'applicazione con una costanza fanatica del principio della non-ripetibilità nella struttura di tutti i parametri del tempo musicale: intervallica (successiva e simultanea), ritmica, agogica, dinamica, timbrica. Di conseguenza: asimmetria, atonalismo, atematismo, amorfismo, politimbralità."
Erwartung è anche la prima opera che preveda il "canto parlato" – Sprechgesang, una tecnica vocale con aspetto di declamazione cantata, continua, che "osserva l'altezza del suono ma, anziché intonare la nota musicale, la sfiora, oscillando in modo approssimato intorno ad essa."
La plasticità suono-parola è essenziale. Il vivere della protagonista determina lo svolgimento sonoro, in modo che il carattere musicale cambia a seconda delle sue fluttuazioni psicologiche.
La musica in Erwartung assume importanza paritetica con il libretto, la regia e la scenografia, nello scopo comune di uno spettacolo "totale", nel quale "suono, colore, parola e azione mimica si fondono in un unico piano prospettico". Apparentemente caotiche, le strutture musicali denotano logica e razionalità. Formano un accattivante tessuto musicale, in cui il motivo re – fa – do# (ecco di nuovo la presenza della cifra 3), motivo-chiave, funge da generatore dell'intero monodramma, e può essere chiamato il motivo dell'attesa. Questo torna identico, trasposto o modificato negli incatenamenti degli intervalli successivi o simultanei. Le combinazioni melodiche, armoniche o polifoniche a livello di cellula, tema o frase gravitano intorno al motivo dell'attesa e ai suoi intervalli costituenti: terza minore (re-fa) e quinta aumentata (fa-do#) con i loro rivolti, sesta maggiore (fa-re) e quarta diminuita (do#-fa), ed anche settima maggiore (re-do#) con il rivolto di seconda minore (do#-re). Nella sua completa esposizione, il motivo dell'attesa compare solamente all'inizio della quarta scena, come descrizione del momento culminante del monodramma (vedi es.1, battuta 153). Trasposto in si – re – sib (si-re=terza minore, re-sib= sesta minore, enarmonica con la quinta aumentata), il motivo è collocato nel registro acuto del soprano per rendere ancora più forte lo choc e la disperazione della donna nel momento della scoperta del corpo esangue dell'amato: Das ist er! ("Questo e lui!"). Sin qui e dopo, si svolge una graduale concentrazione dell'espressione e, rispettivamente, una graduale polverizzazione del motivo dell'attesa. Questa gradualità rispecchia l'arco tensione-detensione psichica della donna, l'alternanza degli stati di spavento, agitazione e confusione dell'eroina durante la sua ricerca nel bosco (scene I-IV), con le emozioni della sua lotta interiore tra rassegnazione e non-accettazione della crudele realtà (scena IV). Vaghe e confuse frequentemente, le polverizzazioni del motivo dell'attesa suggeriscono il mistero, il segno di domanda che fonda il monodramma: il mistero dell'identità della donna senza nome, dell'amato e della sua rivale; il mistero del luogo e del tempo dell'azione; il mistero del bosco e della notte; dell'attesa; della ricerca; della morte dell'amato; la confusione e le allucinazioni della protagonista.
Agli antipodi del motivo dell'attesa sono i motivi o le frasi che lo seguono. Oltre a completare il discorso, il loro ruolo è di scaricare la tensione (attraverso una linea melodica discendente, per gradi vicini), seguendo i sentimenti della donna. I contrasti psicologici trovano un importante pilastro di sostegno nelle soluzioni ritmiche schönberghiane. Di fatto, sin dall'inizio il monodramma parte con uno slancio, si tratta dell'anacrusi che impone dalla prima battuta un'atmosfera fremente. Allo stesso tempo, l'anacrusi e il contrattempo conferiscono naturalezza all'espressione emotiva vocale e strumentale. Il contrasto psicologico viene espresso anche dai cambiamenti metrici (per esempio le successioni 3/4, 4/4, 2/4, 4/4; oppure 5/4, 4/2; 6/8, 6/4, 3/2, 9/8, 12/8, ecc.), dunque dalla diversità delle pulsazioni, dalla alternanza degli accenti, degli slanci e dei riposi. Ci sono 111 indicazioni metronomiche in un opera che dura solo 30 minuti! Fedeli allo svolgersi dell'azione sono l'agogica e la dinamica. Schönberg "gioca" con i cambiamenti del tempo (mäBige=moderato; rascher=più celere; langsamer=più lento) e delle nuances (da ppp, pp o p bruscamente a f, ff, o fff). I termini del movimento vengono indicati in tedesco. Sempre in tedesco sono i dettagli sulla interpretazione aggiunti alle intensità di suono indicate in italiano (ppp sehr leicht=ppp molto agevole).Partecipano direttamente all'azione gli strumenti. Il pittore Arnold Schönberg dipinge attraverso i timbri strumentali quadri musicali in cui descrive paesaggi, ritrae personaggi e definisce emozioni. I colori degli strumenti, chiari o scuri, molli o duri, opachi o brillanti, vengono giustapposti o sovrapposti al secondo del soggetto del quadro musicale in una pittorica polifonia timbrica. Si tratta della melodia dei colori timbrici – Klangfarbenmelodie - elaborata da Arnold Schönberg. Ogni timbro ha il suo preciso scopo nella caratterizzazione dell'azione. La diversità e la complessità delle emozioni vengono espresse da un ampio spettro coloristico, dunque da un ricco ensemble: 4 flauti compreso l'ottavino, 3 oboi, corno inglese, 4 clarinetti più un clarinetto basso, 3 fagotti più un controfagotto, 4 corni, 3 trombe, 4 tromboni, tuba, arpa, celeste, 16 violini I, 14 violini II, 10-12 viole, 10-12 violoncelli, 8-10 contrabbassi, timpani, piatti, tamburi, Tam-tam, eliofono, triangolo, campanelli e silofono. Così, nell'interludio tra le scene III e IV – Verwandlung=cambiamento – si crea una nuova atmosfera e si prepara attraverso le armonie strette, penetranti, l'importante climax psicologico della scoperta dell'amato. La meticolosità schönberghiana pervade non solo la musica del monodramma e le indicazioni per l'interpretazione della partitura, ma anche la scenografia e la regia.
Pittore espressionista, componente fondatore insieme al pittore russo V. Kandinskij del gruppo "Il cavaliere azzurro" (Der blaue Reiter), autore di ritratti, autoritratti e dei celebri quadri che intitolava Visioni, Arnold Schönberg fromula precise indicazioni scenografiche e di regia, aggiunte alla partitura. Opera corta però ricca di idee, un lavoro nato dalla perfetta fusione tra musica, parola e colore, Erwartung rispecchia il pensiero artistico espressionista del compositore. Il libretto, che, appena letto, Arnold Schönberg considerò impeccabile, offre il materiale drammatico giusto per il tipo nuovo di teatro lirico.
L'azione, concentrata sul vivere dell'eroina, non è tanto esteriore, quanto interiore. L'azione esteriore è quasi inesistente. Perciò, tutti i dettagli rispetto alla identità della donna senza nome, al suo amato e alla sua rivale, le informazioni sul tempo e sul luogo dell'azione esteriore rimangono sospesi nel mistero. In tal modo si accentua l'idea dell'attesa con la sua simbologia, del mistero dell'avvenire. A tutto ciò si aggiunge la scenografia, il buio del bosco attraversato dai freddi raggi di luna, l'astro-simbolo della solitudine. Ecco il tronco teatrale intorno al quale Arnold Schönberg  generò l'opera.
Alla confusione e alle allucinazioni dell'eroina, alle sue fluttuazioni emozionali tra ansietà e disperazione, il compositore abbinò una musica caratterizzata da una continua metamorfosi. Non c'è un equilibrio sonoro così come non c'è un bilancio nello svolgimento del dramma, dunque nel vivere della donna. L'atonalità libera rende in sé l'idea di disequilibrio. L'unità invece non è completamente abolita.
Il motivo dell'attesa, elemento-generatore del monodramma crea la fluidità delle frasi musicali, il collegamento tra di loro. Esso può esprimere l'insicurezza del personaggio attraverso la sua costruzione melodica, ma anche l'amore della donna, l'unica cosa sicura nell'intero lavoro, idea che rappresenta anche l'unità dell'opera dal punto di vista drammaturgico. L'insicurezza viene espressa però non solo al livello della melodia, ma anche a quello di tutti i parametri musicali. Erwartung diventò, di conseguenza, l'opera della non-ripetibilità, dell'asimmetria, dell'atematismo, dell'amorfismo e della politimbricità.