Drammaturgia folle nelle Scene dal Faust
Non lo fa Berlioz, non lo fa Gounod, non lo fa Liszt: è Schumann che regala musica alla seconda parte del Faust di Goethe, quella difficile, ostica, quella irta di simboli esoterici. I colleghi semplificano, mettono in partitura la prima parte dell'opera, raccontano una storia che poteva essere raccontata, per certi versi "accompagnata" dalla loro musica; Schumann sceglie soltanto una scena dall'apertura del Faust, giusto il necessario per entrare in argomento, e dedica tre quarti delle proprie Scene alla seconda parte della tragedia, portando l'ascoltatore dritto dritto al luogo proibito, la scena finale, la morte e la trasfigurazione di Faust nel paradiso corale, misterioso e accogliente immaginato da Goethe. Era un'impresa titanica, nell'idea e nella sostanza, che infatti confinò la partitura in un limbo da cui di rado viene tirata fuori: sono due ore di musica che richiedono un organico notevole, un grande impegno tecnico, una generosa disponibilità interpretativa. E così ogni nuova esecuzione in sala da concerto si trasforma in un piccolo evento.
C'è del grandioso, nelle Scene dal Faust, e lo si ascolta in due modi: inseguendo il canto della prima parte, un canto drammatico, mobilissimo, di bellezza a tratti terrificante; e poi andando a cogliere la costruzione musicale titanica e per molti versi unica che Schumann allestisce per il finale. Perché da un lato la partitura ostenta la forza travolgente di un teatro impossibile, con quel vertice di terrificante potenza drammatica che è la scena della Cattedrale, in cui la voce dello Spirito del male, dopo gli accordi fragorosi e terribili dell'orchestra, fa da sempre fremere sulla poltroncina qualunque ascoltatore. E dall'altro la stessa partitura sembra impegnata a stemperare il tutto, come dovesse davvero preparare al paradiso, sgorgando da una matita che Schumann non aveva mai utilizzato prima. Qui il maestro si inventa uno stile di composizione unico, con pochi paragoni nell'intera produzione romantica tedesca, riunendo la propria straordinaria compassione con una certa grandeur imparata da Bach e da Beethoven: nel finale ci sono ricchi contrappunti che potrebbero arrivare dalla Passione secondo Giovanni ma sono addolciti da armonie che sembrano lenire l'impatto fonico e concettuale di ciò che si sta ascoltando; ci sono accumuli ritmici beethoveniani, gesti che cercherebbero l'eroico, affogati in una sorta di commozione generale, un sentimento di esaltata impotenza che, ad ascoltare bene, avvolge tutta la partitura. Così, a poco a poco, la musica rallenta e si appresta a scandire il testo della trasfigurazione in un'atmosfera ormai lontanissima dalle prime scene mentre tu, stregato da una drammaturgia curiosa ma efficacissima, non puoi che andarle dietro.
È un'evoluzione in fondo già segnalata dalla bizzarra Ouverture, che si ascolta per prima ma che fu composta per ultima, nel 1853, da uno Schumann ormai in preda alla malattia mentale: è anch'essa fatta di slanci frenati, accelerazioni che sfociano nel nulla, galoppi alla carica di nemici che si sottraggono come fantasmi. E così quando alla fine ci si trova davanti alle orecchie il Doctor Marianus che osserva i cori di donne levitanti e, improvvisamente, il tempo sembra fermarsi, ritorna in mente quella cavalcata interrotta dell'inizio.
Sono aspetti che diventano cruciali nell'ascoltare, nell'accettare la bellezza estrema delle Scene dal Faust. Clara, la moglie di Schumann, a proposito della prima scena della seconda parte, Ariel. Il levare del sole, aveva ammesso ad esempio una certa monotonia della musica; Brahms si era interrogato sull'irregolarità delle diverse Scene e si era chiesto se Schumann avesse previsto un'esecuzione integrale dell'opera. Ho l'impressione che entrambi si facessero troppi scrupoli e che, in fondo, il procedere irrequieto e un po' folle delle Scene dal Faust, con questi orizzonti improvvisamente immensi, magari anche dilatati oltre il dovuto, sia il modo più bello di mettere in musica il testo di Goethe, di segnalare quel suo essere "opera incommensurabile", come l'autore amava definirlo, di lasciare una traccia quanto mai sensibile della consueta lotta tra bene e male, tra salvezza e dannazione.
Nicola Campogrande (da www.sistemamusica.it)
