Antonio Vivaldi

 

Le notizie riguardanti la vita di Vivaldi sono vaghe e, qualche volta, poco attendibili; tuttavia, su questa esile trama si può ricostruire la sua storia. Sebbene Vivaldi sia nato e vissuto nella Repubblica di Venezia, il suo cognome è di origine genovese. Genova, infatti, diede i natali a Ugolino e Vadino Vivaldi, gli arditi navigatori che, due secoli prima di Colombo, solcarono arditamente i mari, e a un illustre cittadino, Raffaele Vivaldi che, nel 1410, venne inviato proprio a Venezia per discutere di una questione economica. Inoltre, nel XV secolo, un Cattaneo Vivaldi fu membro del Consiglio degli anziani, e un doge, eletto nel 1559, portava lo stesso nome. Non mancò neppure fra i Vivaldi un Antonio, religioso di molti meriti. Non è stato possibile precisare se anche la famiglia del musicista fosse di origine genovese, ma questo è probabile, dal momento che fra la fine del Seicento e l'inizio del Settecento incontriamo il cognome Vivaldi a Venezia una sola volta, e in circostanze poco felici. Una lapide murata nel cortile del Palazzo Ducale ammonisce severamente, nei secoli, contro i furti nelle casse dello stato: "Nel 1703 Gio. Paulo Vivaldi, già contador all'officio del dacio del vin, e Gasparo Salvioni già scontro nello stesso officio, restarono banditi come ministri infedeli, e come rei di grossissimo intacco della cassa dell'ufficio del dacio del vin".
Ed eccoci finalmente alla famiglia del musicista, che si affaccia per la prima volta alla storia il giorno 6 giugno 1676, con la dichiarazione di stato libero dei genitori di Antonio, in vista delle nozze.
"Adí 6 detto (giugno 1676) S'ha da contrar matrimonio tra la signora Camilla figlia del qd. Signor Calicchio sartor stà nella nostra contrà in Campo Grande nelle case de Ca' Salomon et il signor Gio. Battista qd. Agostin Vivaldi stà nelli forni in contrà San Martin."
Giovan Battista e Camilla Calicchio: il documento, venuto alla luce solo da poco tempo, non ci dice nulla sul mestiere dello sposo, ma sappiamo da fonti attendibili che Giovan Battista, sullo scorcio del secolo, fu uno dei più autorevoli e brillanti violinisti della città. Un documento, rintracciato nell'archivio della Basilica di San Marco, ci informa che iniziò il suo servizio nella famosa orchestra della chiesa il 23 aprile 1685, con lo stipendio di quindici ducati, che tre anni più tardi venne aumentato a venticinque. A quel tempo, Giovanni Battista e Camílla avevano già un bambino di 7 anni, il cui atto di battesimo, ritrovato nel 19l4, dice: "Adí 6 Maggio 1678 Antonio Lucio figliolo del signor Giu. Battista quondam Agustin, Vivaldi sonador et della signora Camilla figliola del quondam Camillo Calicchio sua consorte, nato il 4 marzo ultimo caduto, qual hebbe l'acqua in casa per pericolo di morte dalla comare allevatrice Madonna Margarita Veronese, hoggi fu portato alla Chiesa, ricevé gli essorcismi et ogli santissimi da me Giacomo Pacacieri Piovano, a quali lo tene il signor Antonio qd. Gerolamo Vecchio specier all'Insegna del Dose in contrà".
Il bambino venne battezzato a due mesi dalla nascita per una grave malattia ("per pericolo di morte", giustificano i genitori). Questo fatto spiega forse quella "strettezza di petto" che tormentò il musicista tutta a vita, e forse la stessa decisione paterna di far abbracciare al figlio, sempre gracile e malaticcio, la carriera ecclesiastica. Antonio aveva tre fratelli: Bonaventura e Francesco, parrucchieri, e Iseppo. Francesco e Iseppo, entrambi di carattere violento, furono banditi dalla città: il primo per aver offeso un gentiluomo, il secondo per aver ferito il garzone di un droghiere in una rissa.
Egli trascorse dunque la prima giovinezza in un ambiente che non era affatto congeniale alla sua sensibilità e al suo temperamento; tuttavia le sue doti eccezionali poterono ugualmente svilupparsi.
Cominciò a studiare il violino in tenera età, sotto la guida del padre, e pare che, a soli dieci anni, fosse già in grado di sostituirlo come violinista nell'orchestra della cappella di San Marco. Forse gli studi musicali di Antonio consistettero soltanto nelle lezioni che riceveva saltuariamente dal padre, il quale del resto era un ottimo violinista; molti tuttavia vollero trovare una giustificazione alla grandezza del musicista veneziano, attribuendogli un maestro più illustre: Giovanni Legrenzi, un geniale musicista bergamasco che divenne maestro di cappella in San Marco nel 1685, e conservò tale carica fino alla morte, nel 1690.
Anche le altre notizie riguardanti la formazione di Antonio sono vaghe. Ad esempio, non è mai stato possibile sapere se egli abbia studiato in Seminario o privatamente. Tuttavia conosciamo con precisione le date e i "tempi" in cui ricevette le sacre ordinazioni.
Attraverso i vari gradi di Ostiario (19 settembre 1693), Lettore, Esorcista, Accolito, Suddiacono, Diacono, il 24 marzo 1703 venne ordinato sacerdote. Vivaldi aveva solo venticinque anni, ed era di salute cagionevole.
Non era dunque nelle condizioni migliori per affrontare una vita di rinunce e di sacrifici come quella che il sacerdozio richiede. Infatti, dopo sei mesi soltanto, ottenne di essere dispensato dal dir messa, pur non lasciando l'abito talare. Questo fatto diede adito a pettegolezzi e contribuì a creare leggende intorno alla figura del Prete Rosso (come egli veniva chiamato per il colore dei capelli).
Si racconta: "Una volta che Vivaldi diceva la Messa, gli viene in mente un tema di fuga. Lascia allora l'altare sul quale officiava, e corre in sacrestia per scrivere il suo tema; poi torna a finire la Messa. Viene denunciato all'Inquisizione, che però fortunatamente lo giudica come un musicista, cioè come un pazzo, e si limita a proibirgli di dire mai più Messa". Era un modo pittoresco per giustificare l'abbandono della vita sacerdotale; ma lo stesso Vivaldi diede, molti anni dopo, una diversa interpretazione al fatto, in una lettera al marchese Guido Bentivoglio del 16 novembre 1737: "Sono venticinque anni ch'io non dico messa né mai più la dirò, non per divieto o comando, come si può informare Sua Eminenza, ma per mia elezione, e ciò stante un male che io patisco a nativitate, pel quale io sto oppresso. Appena ordinato sacerdote, un anno o poco più ho detto messa, e poi l'ho lasciata avendo dovuto tre volte partir dall'altare senza terminarla a causa dello stesso mio male. Ecco la ragione per la quale non celebro messa".
Descrive il suo male a fosche tinte: "Io vivo quasi sempre in casa, e non esco che in gondola o in carrozza, perché non posso camminare per male di petto ossia strettezza di petto". Ma c'è una contraddizione evidente fra le affermazioni del musicista e la vita che conduce. Come è possibile che egli non fosse in grado di camminare e di stancarsi, se riusciva ad affrontare un'attività così impegnativa e faticosa come quella di compositore e di concertista?
Introduzione al Vivaldi compositore.
Antonio Vivaldi è l'esemplare più puro e rappresentativo di quel periodo storico che conclude il barocco propriamente detto e apre il preromanticismo. La sua posizione, in questo, senso, è così ben classificabile che appare quasi impossibile stabilire quanto il Seicento abbia voluto tramandare di sé in quest'artista e guanto rechi egli i segni premonitori di un preromanticismo acceso e battagliero. Questi due termini, in verità, nel caso di Vivaldi non possono essere due limiti precisi. Infatti il musicista veneziana possedeva il dono dell'ubiquità: come strumentalista egli seppe essere conservatore e rivoluzionario; come operista all'anarchia affiancò l'ordine più assoluto; come didatta fu un metodico e uno spregiudicato; come uomo e come sacerdote un discontinuo e un volitivo. Di qui il suo genio veramente universale perché fatto di antitesi, di negazioni e affermazioni di natura essenzialmente umana, ma mai di alternative improduttive; il tutto in un ordine sostanziale, estroso al massimo.
Era un veneziano di Venezia; e questo spiega molte cose. Un veneziano della più drammatica e umiliante decadenza politica e morale della propria città. Egli vide la luce nel 1678 quando Legrenzi imperversava in Venezia come insegnante e come compositore. Può essere che egli stesso sia stato suo allievo; in quegli anni erano giovani come lui, o press'a poco, Benedetto Marcello, Albinoni, Caldara, Lotti, Gasparini; nomi che contribuiscono egregiamente alla fama di Venezia come centro propulsivo di infinite iniziative nel mondo dell'opera e in quello della musica strumentale.
Sarebbe assai utile vedere sino a qual punto Vivaldi negò la tradizione e sino a quale invece l'accettò; in qual misura egli volle apparire nuovo pur seguendo una moda, o più mode, e con quale intenzione invece la rifiutò, rischiando nome, fama, denaro e dignità. Vivaldi, con la sua arte poliedricamente concepita e realizzata è uno dei più vivi e frementi esempi di un "controsenso" che la storia della musica fornisca. Infatti in lui il didatta è in opposizione aperta con il musico ufficialmente accreditato presso i maggiori editori europei; l'uomo di teatro, poi, è in contrasto con entrambi, e il compositore di opere sacre sfugge gli allettamenti della musica scenica ponendosi su di un piano fatto di antitesi e di rinunce.
Dal 1703 insegnava alla Pietà, il maggiore dei quattro Ospizi di carità con annessi istituti musicali. Inizia la sua attività quando è già rinunciatario alla messa, e già possiede un piano d'insegnamento ben preciso: rinnovare guanto più possibile la sensibilità strumentale del suo tempo, della sua società. E nel far ciò egli non lesina iniziative di qualsiasi natura. Il concerto grosso, in quegli anni, era ancora in teoria il simbolo del nuovo clima musicale barocco. Stradella lo aveva sbandierato per primo, questo simbolo, come fosse il vessillo della sua dinamica e costruttiva personalità; e poi Corelli, e poi Torelli e Gregori. Ma era sempre un concerto grosso legato ai lasciti e agli imperativi della tradizione sonatistica a tre. Quando La forma giunse nelle mani di Vivaldi, questi non stentò a intendere quale messaggio vi si nascondesse. L'Estro Armonico op. III (che potrebbe anche essere la prima delle opere numerata: la questione delle date rimane controversa) lo dimostra apertamente. Vivaldi lo divide in tre gruppi: il primo con quattro violini in concertino, il secondo con l'organico della sonata a tre (due violini e cello) in concertino, il terzo con un solo violino in concertino: tipo di concerto propriamente solistico, già sperimentato da alcuni anni dallo stesso Albinoni nell'op. II (1700). Nel primo gruppo va ritrovata la premessa a tutto guanto uscirà dal fervido estro inventivo vivaldiano. Tale premessa impressionò il pubblico, i violinisti e i compositori europei, al punto che G. S. Bach se ne fece un modello sul quale lavorò a più riprese e con risultati positivi.
Concerto grosso e concerto solistico: due formule che nascono da due diverse visioni e concezioni dello strumentalismo italiano di questa epoca, e di cui Vivaldi è il più forte assertore. Con il concerto grosso si afferma il senso di quel collettivismo espressivo col quale il barocco preannuncia, con precisione assoluta, le più vaste rivoluzioni formali dell'epoca romantica (sinfonia, quartetto, quintetto); con il concerto solistico si afferma invece la sensibilità individualistica della spiritualità romantica. Vivaldi lavora nei due campi con eguale disinvoltura e identica fortuna. Tuttavia seguita egli per tutto il corso della sua carriera produttiva, a considerare il concerto solistico la forma ufficiale per i pubblici internazionali.
La grande produzione di concerti grossi, invece, si può dire che Vivaldi la tenga segreta come la cosa sua più intima e preziosa. Le centinaia di concerti grossi restati manoscritti, e per fortuna giunti a noi quasi integralmente, stanno a dimostrare come ogni volta che Vivaldi intendeva fornire un nuovo tipo di organico, un nuovo accozzo di timbri per il concertino dei suoi concerti grossi, lo faceva rivolgendosi a un altro pubblico: quello formato dalle sue scolaresche della Pietà. Ecco perché si rimane strabiliati nel constatare, che Vivaldi nei suoi concerti grossi manoscritti ha voluto trattare tutti gli strumenti e sperimentare tutti gli accoppiamenti; anche il violoncello, che il Seicento e il Settecento hanno tenuto ostentatamente in disparte, ha avuto larghe accoglienze da Vivaldi: e poi, tutti i fiati, dal fagotto all'oboe, dalla tromba al flauto, all'ottavino... e persino il mandolino. Egli insegnava così: portando con sé, a ogni lezione la pratica dimostrazione, cioè un concerto finito, di un assunto didattico prestabilito e ben calcolato; ed è in queste occasioni che Vivaldi lascia completamente libero tutto l'estro di cui è stato dotato.
Vivaldi sentì, nell'età matura, nel 1713, la vocazione per il teatro, e tale vocazione lo portò a considerare freddamente i punti positivi e quelli negativi insiti in una simile attività. Non dimentichiamo che era un prete, sempre in tonaca anche se senza messa per sua elezione, colui che intraprendeva questo scabroso cammino. Ma a Venezia non c'era da meravigliarsene; preti che avevano scritto melodrammi, e che ne avrebbero scritti, non sono casi rari nella storia musicale veneziana del Seicento e del Settecento: caso completamente nuovo era invece quello di un prete che all'attività di compositore allineava quella d'impresario. Così fu per Vivaldi. E se si considera che Benedetto Marcello scrisse la sua satira il Teatro alla Moda tenendo ben presente questo stranissimo caso, potremo concludere che il fatto dovette destare meraviglia, scalpore e opposizione anche nei più smaliziati ambienti musicali della smaliziatissima Venezia. Fatto sta, però, che Vivaldi, mentre scriveva i concerti e le sonate per i suoi editori, mentre sfornava quasi giornalmente i suoi saggi didattici per la Pietà, mentre trovava tempo per inventare stupenda musica sacra per le cappelle cittadine, sapeva altresì rifornire i teatri veneziani di sue opere in musica e, al tempo stesso, occuparsi delle compagnie da ingaggiare, dei ballerini, e di ogni altra cosa che il teatro comporta: il tutto a sue spese, cioè, com'ebbe a confessare in una lettera del 1735, "in proprio", con suo rischio totale. Quante le opere che Vivaldi produsse per i teatri di Venezia, di Roma, di Vicenza, di Padova, di Firenze, di Mantova, e così via? Una quarantina circa. Non tutte di grande valore; molte, anzi, legate ai ceppi della più vieta consuetudine; alcune rivelanti addirittura l'impegno commerciale "in proprio" del musicista.
Tuttavia tra il mondo lirico del Vivaldi e quello strumentale resta una scissione netta e profonda: scissione che l'artista non tenta mai di colmare, anche quando alcune pagine strumentali delle sue opere rifanno pensare al Vivaldi creatore di concerti grossi. Segno che, anche negli anni della sua più piena maturità, lo strumentalista restava alla guida (per lo meno ideale) d'ogni cimento d'arte affrontato.
Antonio Vivaldi è un artista moderno e attuale che aveva contezza della sua attualità. Più che dalla sua patria veneziana o dall'Italia, gliene giungevano le prove dall'Europa tutta. In Francia era considerato un termite di paragone insostituibile; in Olanda era il "best seller" (oggi si direbbe) dei grandi editori Roger-Le Cene; in Inghilterra aveva seguaci fedeli; in Germania e in Austria, poi, erano addirittura i Bach, i Pisendel, i Telemann, e gli Zelenka etc., a farsi di lui un modello vivo, palpitante, capace di spronare a sempre nuove conquiste. Quel modello che ancor oggi è valido per chi voglia conoscere in profondità che cosa era, che cosa significava, come si orientava la musicalità italiana prima di Mozart.